Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Comentarii Critice:
Geografii instabile de Mircea Braga


În ce măsură un scriitor se proiectează pe sine în operă şi cît de fidelă este această proiecţie? - iată una dintre acele întrebări cu un răspuns imposibil. Sau, mai exact, cu un interminabil şir de răspunsuri, întotdeauna parţial adevărate, niciodată însă suprimînd semnul de întrebare. Totuşi, ca şi întrebarea, orice răspuns - direct sau indirect - îşi are importanţa sa, chiar dacă extinde impermeabilitatea problematicii sau chiar dacă ilustrează, de-a lungul timpului, doar discuţia teoriei literaturii cu... sine însăşi. Privind fie şi numai secolul al XX-lea, constatăm că jocul conceptelor pe panoplia menţionatei relaţii operă/autor s-a desfăşurat, complementar sau în opoziţie, sub semnul tuturor direcţiilor metodologiilor susţinute de structuralism şi semiotică, de existenţialism şi fenomenologie, de hermeneutică, psihologie şi psihanaliză, de sociologie şi informaţional, alimentînd apoi psihanaliza textului, teoria personajului, teoria receptării, teoria imaginarului, naratologia etc. Au apărut, în consecinţă, dublete conceptuale contrastative sau doar paralele, înglobante sau limitative, modelatoare sau rigidizante, în orice caz de natură a dilua intensitatea inciziei în realitatea textului datorită proliferării aproape necontrolate a obiectului. Enumerarea lor devine ea însăşi fastidioasă: sinceritate/eu, realism/viaţă, transparenţă/scriitură, ficţiune/autoficţiune, ficţiune/mistificare, adevăr/fals, autobiografie/ficţiune, oglindire/realitate, mimesis/veridicitate, personaj/mască ş.a.m.d. Cum categoriile şi conceptele "tari" s­-au dizolvat curînd în codul "slab" al gîndirii (ne-a spus-o Vattimo), inflaţia metodologică din veacul trecut a generat, încă din modernitate, acel simptom pe care Jean Baudrillard l-a numit "obezitate". Fie şi numai răsfoind cîteva dicţionare actuale de naratologie, stilistică ori teorie literară realizăm că ţinta însăşi s-a pulverizat, iar fragmentul şi detaliul au devenit suverane sub egida supraspecializării. Nu vrem să spunem cu aceasta că situaţia este nocivă, nici că este benefică. Doar constatăm, aşa cum luăm act şi de tendinţa de a suplini radicalitatea unor disocieri, evidenţiind efortul de a le contracara, prin elasticitatea înţelegerii, ceea ce trece în inutil efortul de etichetare "tehnică", "monoconceptuală" a operei. Se desprinde de aici faptul că există şi tendinţa de a ne "aminti" de respectivele confruntări pentru a le uita imediat ori, mai bine spus, pentru a ne situa în neutralitatea dintre ele.

Mai înseamnă aceasta că ecuaţiile dezvoltate pe temeiul dubletelor conceptuale amintite sînt privite ca definitiv rezolvate, drept care simplul enunţ comprimă axiomatic demonstraţia. Cînd Mircea Anghelescu, în excelenta sa carte consacrată "falsurilor, farselor, apocrifelor, pastişelor, pseudonimelor şi altor mistificaţii ", dă contur - dincolo de exerciţiul istoric restrîns, dar pe canavaua de neînlăturat a mentalităţilor - ideii că, prin ficţionalizare, mistificarea poate deveni "adevăr" literar, cel puţin cîteva din dihotomiile enunţate sînt rezolvate implicit şi acceptate ca atare. Cu alte cuvinte, criteriul de valorizare devine esenţial şi, totodată, plasează textul, prin receptare, într-o zonă de interes bine delimitată. De altfel, şi avalanşa de memorii, jurnale, autobiografii etc. din ultimele două decenii a radicalizat, la rîndul ei, receptarea: dacă extrem de puţine aparţin literaturii, nici indexarea istorică a unora nu este certă. Chiar un Jurnal cum este cel al lui Mihail Sebastian, ne arată Marta Petreu (vz. Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu - Mihail Sebastian), poate mistifica prin omisiune.

Ceea ce a tulburat, de fapt, întreaga reţea a teoriilor ce vizează prezenţa autobiograficului în sfera literaturii a fost nu o mişcare spre exterior sans rivages, ci tocmai o cădere în sine. Oricît ar părea de ciudat, paradoxal chiar, în epoca noastră, literatura nu se deschide - prin valorizare - spre alte spaţii, apropiate sau nu, ci se închide tot mai mult în propria-i dimensiune, din interiorul acesteia dialogînd (cu) sau sprijinind mentalul, psihologia etc., operînd pe canale informaţionale bine delimitate. Evident, situaţia nu este nouă, ci doar acutizată, cu efecte menţionabile şi în planul teoriei literaturii: actul creditării apăsat estetice a unor memorii/jurnale (caz clasic: Amintiri din casa morţilor de Dostoievski), deci pe alte criterii decît cele ale strictei autenticităţi biografice, a contribuit şi el la dizolvarea mereu mai accentuată a graniţelor dintre genuri şi specii. Faptul a făcut posibilă adoptarea, la limită, a "tehnicii" jurnalului, ca expresie deliberat autobiografică, drept program de creaţie de către scriitorii Şcolii de la Tîrgovişte, prelungind într-un fel ideea autenticităţii - teoretizată de Mircea Eliade şi îmbrăţişată de Generaţia �27. De fapt, intruziunea incertelor date autobiografice în cîmpul literaturii, în speţă al romanului (incerte - fiindcă, aşa cum vom vedea, "verificarea" lor ţine de o aproximaţie majoră) poate doar să conducă la aparenţa de accentuat "realism psihologic", ca răspuns la întrebarea: Cum ar putea fi transpusă, cu un plus de autenticitate, mişcarea psihologică altfel decît prin convocarea propriilor trăiri? Mai mult decît retorică, întrebarea este tautologică şi ne împinge, oarecum calculat, într-un mecanicism din acţiunea căruia literatura este trimisă în plan secund.

Nu suntem departe, revăzând toate cele spuse până aici, de a considera problematica autobiograficului ca minimal operantă (ca să spunem doar atât) în ansamblul teoriei literaturii, cel puţin în formula în care se caută o specificitate clar delimitativă. Într-o ultimă instanţă, suntem efectiv şi decisiv în zona "competenţei textuale", eventual cu derivatul "competenţei narative" pentru dimensiunea epică (teoretizată de Philippe Hamon), premise ale performanţei literare şi condiţie de acces la literatura canonică. De altfel, în acest context, nici una din limitările specificităţii prin concept nu a rezistat în faţa realităţii operei, uneori demontate chiar avant la lettre. Într-o situaţie aparent manifestă (identitatea eu liric/eu real), afirmând că "Je est un autre", Rimbaud propunea şi categorica, insolubila alteritate autor / "subiect" în poezie. Pe de altă parte, când un scriitor poate consemna: "Madame Bovary c'est moi ", asumarea trimite evident înspre o naraţiune de tip palimpsest, al cărei strat originar e indicat explicit: lumea operei există ca lume a unui creator identificabil. Într-un caz, cea mai aparent intimă identificare (lirica) e anulată, în celălalt, e negată chiar "obiectivitatea", neutralitatea, "puritatea" epicului. Şi, astfel, atât principiul sincerităţii, cât şi cel al adevărului funcţionează, pe acest palier, doar ca principii ale ficţiunii, ale construcţiei, deci ale literaturii.

Unde îşi mai află loc, în acest context, "pactul autobiografic" al lui Philippe Lejeune? Aproape niciunde, îndeosebi după ce însuşi autorul lui a sfîrşit prin a se orienta către documentul în ultimă instanţă indiferent ca şi pentru literatură. Văzut ca traiect conciliator între autor, narator şi personaj, "pactul autobiografic" radicalizează în ordinea unui anumit tip de lectură care, în cele din urmă, induce confuzia în receptarea operei, în orice caz o îndepărtează de nivelul său "natural". Dacă există un pact, şi acesta există într-adevăr, el este unul preponderent între scriitor şi scriitură, între autor şi constructul său, aparţinând astfel normei generale care guvernează orice act de creaţie literară. Căzut în ficţiune, stratul autobiografic îşi pierde semnificaţia primară sau, mai bine zis, devine element al unui construct deschis esenţial către un alt orizont decât cel al referenţialităţii exact circumscrise la existenţa şi biologia fiinţei-autor. Ceea ce variază sunt calitatea şi intensitatea acestei, în fond, corespondenţe prea puţin semnificative literar, corespondenţă care ne vorbeşte despre intenţionalitate şi/sau despre resorturile intime ale momentului creator. "Întoarcerea autorului", despre care scria un critic literar, este doar o metaforă a vizibilităţii, deloc una a realităţii de fapt. Mai mult, ştim încă de la Paul Ricoeur că teoria receptării s-a dovedit a fi, în cele din urmă, prea puţin sensibilă la "adevărul istoric" al scriitorului: datorită procesului de apropriere a textului de către cititor, acesta din urmă se distanţează de "litera" operei, o "re-elaborează" - în funcţie de capacitatea sa - ca "text propriu", făcînd abstracţie de intenţia scriitorului, ecranîndu-l uneori pînă la a-l pierde. În acest fel, cea care se obiectivează este întotdeauna opera, niciodată scriitorul, prin apariţia unui nou pact, cel dintre operă şi cititor - "pactul receptării".

În ultimă instanţă, lectura acreditată de Philippe Lejeune conduce înspre o lectură "tehnică", intrată în practica unei anumite maniere de sorginte îngust hermeneutică, prin care se argumentează, prin detalii ale operei, linii cunoscute în amănunt, de către cititorul-comentator, ale biografiei scriitorului şi ale contextului social-politic-moral al epocii de referinţă. Deci cu punerea între paranteze a şansei lecturii empatice, a receptării artistice. Cum, de pildă, în Divina Commedia eticul este preeminent, opera în cauză a putut fi raportată, nu de către puţini comentatori, la specificul unei adevărate "autobiografii morale". Dar, poate, ar trebui să vorbim de o "biografie morală", pentru a nu uita că există un actant Dante, întîmplător purtînd acelaşi nume ca şi autorul operei. Apoi, în caz extrem, şi revenim la creaţia autohtonă, identificări numeroase cu planul biografic au fost stabilite pînă şi într-un roman considerat expresie de vîrf în literatura realistă, Ion al lui Liviu Rebreanu. Dar numai o lectură înalt specializată poate dezvolta echivalenţele complexe între biografii, mediul cunoscut, persoane reale etc. şi pagina scrisă; lectura devine instrument al cercetării, iar "pactul autobiografic" este inaccesibil, în întreaga sa desfăşurare, cititorului obişnuit.

O dată în plus, ficţionalul refuză, prin chiar natura sa, translarea fidelă, se supune altor norme şi este, judecând strict referenţial, agent al "falsului". Necunoscând această realitate, scriind romanul-replică Dragostea nu moare, Maitreyi Devi îi reproşează scriitorului român: "De ce nu ai scris adevărul, Mircea? Numai adevărul nu era de ajuns?" Evident că nu acel "adevăr" dorit de Maitreyi Devi putea fi întâlnit în literatură, ca atare el nu putea "justifica" nici romanul lui Mircea Eliade. Iar de aici mai putem deduce un fapt care acoperă semnificaţia reală a "pactului autobiografic": lectura "tehnică" de care am vorbit, atunci când ea poate fi exercitată, are un efect unidirecţionat, în sensul că aruncă lumini (uneori "perverse") asupra vieţii scriitorului. Comparativă şi "corecţională", lectura astfel efectuată nu realizează, în nici un caz, deschideri în ordinea specificităţii şi valorii "produsului" artistic, proces într-un fel asemănător celui menţionat de Wolfgang Iser, pentru care nu limbajul efectiv al romanului face diferenţa între un text literar şi un text referenţial, ci constructul şi calitatea sa.

Cîndva pe punctul de a fi acceptat drept categorie literară ori, mai apăsat, drept gen literar, "romanul autobiografic" se află, acum, în situaţia de a decade (dacă nu cumva s-a şi petrecut aceasta) chiar din simpla calitate de concept operant. În cauză rămîne acelaşi triunghi relaţionar autor-narator-personaj, pe care teoria literară actuală îl relativizează la extrem, acceptînd corespondenţe cu precădere exterioare şi superficiale, refuzînd, însă, identificarea părţilor. Inventariind terminologia naratologiei de ultimă oră, Gerard Prince (vz. Dicţionar de naratologie) evită consecvent menţionarea noţiunii de "autobiografie", apăsînd doar asupra situaţiei în care o naraţiune evidenţiază un autor implicat, acoperind suprafaţa unui "eu secund al autorului, masca sau persona, aşa cum sînt ele reconstruite din text", deci fiind "imaginea implicită a unui autor în text, considerat a fi în spatele scenei, responsabil de ce se întîmplă, ca şi de valorile şi normele culturale la care aderă". Dar accentuează: "Autorul implicat al unui text trebuie deosebit de autorul (sublinierile aut. - n.n.) său real ". Ruptura este categorică şi pare a marca plecarea autorului din literatură, rămînînd ca instanţă preexistentă, avînd "competenţă executorie" ("Cel ce face sau compune o naraţiune"), nefiind "imanent naraţiunii şi nici deductibil din ea". Cu alte cuvinte, relaţia internă dintre autor şi operă dispare în momentul în care ultima şi-a dobîndit autonomia, existenţa de sine, iar suprafeţele de contact (de... adevăr!) dintre autorul real şi autorul implicat nu suprimă procesul de stabilizare a lor ca entităţi necesar diferenţiabile, ca "imagini" a căror suprapunere este din principiu irelevantă. Sau, răsturnînd fraza, revenim la ideea că identificarea paralelismelor şi "construirea" unei realităţi prin intermediul alteia, dincolo de orice exerciţiu de fidelitate, se sprijină pe o funciară inadecvare, recuzată chiar didactic (bunăoară: Creangă = autor, narator şi personaj, în Amintiri din copilărie).

De fapt, conexiunea unui plan cu un altul nu este numai nesigură, ci totodată sursa perturbărilor adesea majore şi, în orice caz, a destabilizării valorizării. În Istoria critică..., N. Manolescu se îndepărtează semnificativ de această capcană. Comentînd romanul lui Garabet Ibrăileanu, criticul menţionează că apropieri autobiografice sînt posibile doar prin invocarea aforismelor din Privind viaţa şi prin "ecoul" captat din realitate în personajul "Mama"; dar ar fi o eroare a-l citi prin prisma "confuziei dintre narator şi autor" (p. 463), Adela fiind în ultimă instanţă "un roman de analize psihologice microscopice" (p. 464). Prin raportare, aşadar, nu-l vom "înţelege" şi "simţi" altfel şi, eventual, mai nuanţat pe Andrei Codrescu, ci - la nivelul propriei sale intenţii - pe Ibrăileanu însuşi; susţinînd contrariul, dezvoltăm lectura "factuală", anulînd-o pe cea "artistică". Ar mai fi vorba şi de neînţelegerea dublei referenţialităţi a textelor avînd o atare organizare: pe de o parte, o referenţialitate "exactă", fidelă, de la literatură la literatură, şi, pe de altă parte, ca ficţiune în marginea realului, deci îndepărtîndu-se de acesta la modul esenţial, fiind altceva (e şi cazul Hronicului... lui Lucian Blaga), în timp ce grila (auto)biografică introduce o referenţialitate funcţionabilă cel mult în unghiul laboratorului de creaţie.

Să notăm şi faptul că, în Istoria critică..., desfăşurarea comentariului prin ordonarea sa ca respingere a "autobiograficului" nu este limitată la romanul autorului Spiritului critic în cultura românească. În secvenţa referitoare la Anton Holban nu întîlnim nici o trimitere angajantă înspre nivelul autobiografic, ci o consemnare simplu neutră: "În romane la persoana întîi, şi totodată Ťpersonaleť, în sensul că nu e depăşită sfera persoanei naratorului, cum sînt toate ale lui Anton Holban, e foarte normal ca autorul să scrie despre singura lume pe care o cunoaşte: aceea în care a trăit" (p. 742). Este, evident, cazul referenţialităţii ficţiune/real, translarea mecanică autor/narator fiind refuzată şi aici, chiar dacă aceasta a fost semnată de G. Călinescu: "... el confundă pe narator cu autorul propriu-zis" (p. 746). Refuzul de a convoca nivelul autobiografic e vizibil şi în încursiunea analitică în proza lui Max Blecher, văzută ca "proză postpsihologică", accesînd irealitatea de orice fel ("onirică, suprarealistă, fantomatică sau mitică" - p. 749), alunecînd către acel "naturalism expresionist" preocupat de fiziologic şi senzaţii fruste, neocolind "deliciile maladive". În plus, intruziunea textului memorialistic în Vizuina luminată, proces care a acaparat nu puţine comentarii critice, e privită ca validă textual, dar neesenţială în fond, situaţie similară celei din romanul Maitreyi, al lui Mircea Eliade, în care "referinţa la jurnal are o importanţă redusă" (p. 863).

Nu putem ocoli, acum, senzaţia că, în cazul romanului zis autobiografic, asistăm uneori la un ciudat joc al falselor identificări organizat de subteranele textului: ni se propune o anulare a alterităţii, în care sînt prinşi autorul, auctorialul şi personajul, ca finalizare a unei conjuncţii într-un imposibil supratext. Dar chiar acceptînd identitatea trăirilor (prin paralelism "total" în gradualitate, calitate şi cuprindere), nu putem ocoli adevărul spaţiului în care acestea se desfăşoară: între real (autorul), ficţiune de gradul întîi (naratorul) şi ficţiune de gradul al doilea (personajul) - alterităţile funcţionează autonom şi specific. Jocul respectiv poate fi, cînd alteritatea apare ca inexistentă, o calitate; nu, însă, în ordinea valorii şi nu ca un criteriu de ultimă instanţă, instaurator, al demersului critic. Drept care, ridicată deasupra factologicului îngust, didactic, istoria literaturii a pierdut, pe drum, se pare, "romanul autobiografic", şi aceasta pentru că - aşa cum notează acelaşi N. Manolescu - "operele artistice se cuvin citite (şi recitite) înainte de orice pentru arta lor..." (p. 15).