Ediţia Gellu Naum de la Editura Polirom, deşi nu şi-a asumat decât miza relativ modestă de a reuni opera antumă a scriitorului, reuşeşte mai mult decât atât.
Mai întâi, dimensiunile şi complexitatea operei lui Naum, pe care ea le evidenţiază, fără să îl repoziţioneze canonic, l-au scos din clişeul „suprarealistului”. Adică al unui poet care rămâne la negaţiile şi deconstrucţiile ireverenţioase de la finalul deceniului ’30-’40, când promitea, nu-i aşa?, să-şi fluture ciorapii murdari în faţa Academiei. Naum, desigur, nu s-a academizat – în asta şi constă secretul actualităţii sale –, dar a evoluat permanent, într-un remarcabil solilocviu artistic, de la formulele „violente” ale începuturilor la „subversiunea constructivă” a senectuţii.
În al doilea rând, ediţia s-a alăturat demersurilor lui Ion Pop, Michael Finkenthal şi Sebastien Reichmann, prin care întreaga avangardă se vede, încetul cu încetul, repoziţionată în morfologia literaturii române. Dintr-un peisaj bipolar, în care avangarda nu este decât un apendice „extremist” (vocabula îi aparţine, se ştie, lui Lovinescu) al modernismului, secolul XX românesc s-a reconfigurat, în ultimul timp, ca o construcţie cu trei coloane distincte. Avangarda – ale cărei rădăcini se află în Macedonski şi experimentele postsimboliste ale lui Vinea şi Tzara de la Simbolul (1912-1913) – devine, în această perspectivă, un eon al modernităţii româneşti, alături de modernismul lovinescian şi de tradiţionalism. Ea alimentează serii succesive de experienţe literare, de la „generaţia pierdută” până la postmodernism.
În acest sens, teatrul lui Gellu Naum, ce face obiectul acestui al treilea volum al ediţiei*, constituie o probă istorico-literară de luat în seamă. Căci dă un răspuns argumentat la o întrebare care s-a mai pus, în cazul poeţilor care scriu şi altceva decât poezie. Şi anume: este Gellu Naum un dramaturg, sau doar un poet care scrie şi teatru, cu toate semnele distinctive ale acestei „eredităţi” poetice?
Pentru volumul al III-lea, Simona Popescu şi l-a asociat, în ipostaza de co-editor, pe Ion Cocora. Care este nu doar unul dintre cei mai buni cronicari de teatru ai ultimelor decenii, ci şi promotorul de facto al redescoperirii dramaturgiei lui Gellu Naum, după 1989. Asocierea lui la ediţie reprezintă, pe lângă un gest firesc de reverenţă profesională, şi un câştig în materie de aparat critic, căci cronicarul dramatic era, probabil, cel mai potrivit a alcătui tabloul receptării teatrului lui Naum.
Structura şi principiul volumului de teatru sunt aceleaşi cu cele urmate de Simona Popescu în primele două volume ale ediţiei, dedicate poeziei şi, respectiv, prozei. Şi anume, 1) reunirea în sumar exclusiv a operei antume a lui Gellu Naum, 2) relegarea textelor „de nişă” şi a proiectelor nefinalizate într-un volum aparte, al IV-lea, şi 3) alcătuirea unui aparat critic transparent şi uşor de utilizat. Şi, tot ca în primele două volume ale seriei, prefaţa Simonei Popescu – de fapt, un autentic studiu introductiv – este cheia de boltă a acestui aparat critic, propunând, concomitent, o mostră de close reading şi o demonstraţie de critică „palimpsestică”, în care opera lui Naum este interpretată din perspectiva influenţei ei asupra evoluţiei ulterioare a poeziei româneşti.
Aşadar, Opere III conţine cinci piese originale ale scriitorului: Exact în acelaşi timp (1945), Florenţa sunt eu (în colaborare cu J. Perahim, 1956-1958), Poate Eleonora (1962), Insula (1963) şi Ceasornicăria Taus (1966), şi o traducere din Diderot: Nepotul lui Rameau (1967). Cea de-a doua, Florenţa sunt eu, apare, de altfel, pentru prima dată în volum, în timp ce un alt text, Sicriul irespirabil, scris împreună cu Gherasim Luca, va fi publicat în volumul al IV-lea, întrucât statutul său dramatic nu este deloc evident.
Cronologia elaborării pieselor ne spune ceva important despre transformările prin care trece, în timp, gândirea artistică a lui Gellu Naum. Literatura dramatică nu a fost, pentru scriitor, nici un refugiu în faţa exigenţelor realismului socialist – pe care le-a satisfăcut în alte creaţii, de care ulterior s-a distanţat –, nici un experiment gratuit. Naum începe să scrie teatru în 1945, adică imediat ce răsturnarea dictaturii antonesciene a permis grupului suprarealist (care-i mai cuprindea pe Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Paul Păun şi D. Trost) să iasă la lumină, cu un nou program de reformă a artei. Teatrul, prin urmare, nu e un violon d’Ingres, ci se înscrie în această logică a reconstrucţiei literaturii pe bazele acelei „dialectici a dialecticii”, pe care Paul Păun şi D. Trost o anunţau în manifestul cu acelaşi titlu.
Apoi – şi aici trebuie salutată opţiunea editorilor de a include şi acest text –, nici traducerea Nepotului lui Rameau nu este întâmplătoare. Jucată în 1968, în regia lui David Esrig, piesa lui Diderot a făcut parte din şirul de spectacole care au jalonat „revoluţia” teatrală de la Teatrul Bulandra, din deceniul ’60-’70. Aşadar, dacă prin începuturile sale literatura dramatică a lui Naum se leagă de „al doilea val suprarealist”, prin finalul ei, ea participă la experimentele prin care teatrul nostru părăsea concepţia stanislavskiană de tip Sică Alexandrescu şi intra impetuos (vezi „careul de aşi” Esrig, Ciulei, Penciulescu, Pintilie) în era teatrului-spectacol.
La Gellu Naum nu este, în consecinţă, vorba de o avangardă de tip Ion Vinea, în care revoltei iniţiale îi urmează o lentă digestie/ clasicizare, ci de o longevitate a avangardei ca stare de creaţie. Chiar dacă deconstrucţiile şi rupturile, violenţa şi de-tabuizarea trec, în anii ’60, în planul secund al poeticii lui Naum, insurgenţa artistică rămâne. Şi e la fel de vizibilă în teatru, ca şi în poezie sau proză.
Văd în asta una dintre caracteristicile fundamentale ale artei lui Gellu Naum. Pe de-o parte, creaţia lui Naum participă, într-un fel sau altul, la o serie de momente de ruptură în planul gândirii artistice româneşti, rămânând, însă, cât se poate de personală. Pe de alta, scriitorul fuge în orice mod posibil de clasicizare, de încremenire în oricare din aceste rupturi. Structura insurgenţei avangardiste este, în concepţia poetului, una radiantă, care sălăşluieşte simultan în mai multe dimensiuni, dar fără să se identifice în totalitate cu nici una. Ea este dincoace de ele, ca ideile platoniciene.
În fine, după cum remarcă şi mulţi dintre cei care, după redescoperirea post-decembristă a teatrului lui Naum, l-au comentat ca text sau ca spectacol, piesele reunite în acest volum ne mai înfăţişează o caracteristică stranie. Experienţa sa teatrală s-a desfăşurat, între 1945-1989, într-un cvasianonimat, fiindu-i jucate doar o dramatizare după Cartea cu Apolodor (în 1962), Ceasornicăria Taus (în 1967, în limba maghiară, la Timişoara) şi Insula (în 1986, la Teatrul Dramatic din Braşov). Totuşi, în tot acest timp – şi în special în intervalul 1958-1966 –, Gellu Naum este contemporan, printr-un discurs complet desprins de locurile comune ale teatrului european, cu toate experimentele dramatice de ultimă oră, de la teatrul absurdului la cel epic. Pe cont propriu şi subteran, în splendida sa izolare creatoare (şi chiar în timp ce publica volume pe care, după 1965, le va renega), Naum parcurgea traseul inovaţiilor din teatrul european, în aspiraţia acestuia către redefinirea şi, într-un final, denunţarea frontierelor genului. Ca şi în poezie şi proză, şi în teatru, scriitorul încearcă să ajungă, printr-o regresiune la originile artei, la textul originar, acela de dinaintea apariţiei genurilor.
Ediţia Simonei Popescu şi a lui Ion Cocora mai conţine şi un foarte util dosar al receptării critice a teatrului lui Gellu Naum, destul de precară înainte de 1989 – cu excepţia unui text precis al lui Laurenţiu Ulici, din 1979 –, dar foarte abundentă după aceea.
În toate, ediţia de la Polirom este exact ceea ce trebuia pentru ca opera lui Naum să rupă „cordonul sanitar” al pasionaţilor şi să ajungă la public.