Ceea ce face din cartea Magdei Mihăilescu (Magda Mihăilescu, François Truffaut, bărbatul care iubea filmele, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009, 315 pagini) una deosebită nu este doar sensibilitatea analitică formidabilă dublată de reala afinitate pe care o are cu lumea truffaultiană, ci înţelegerea pe care o dobândeşte de-a lungul unei cercetări îndelungate asupra resorturilor cinematografiei ca artă totală privită prin fereastra pe care Truffaut o lasă închisă special pentru a sublinia depărtarea şi apropierea deopotrivă pe care ecranul o aşază între noi şi lume. Criticul începe prin a risipi iluzia de graţie mozartiană cu un minunat l'air de rien pe care o lasă o parte din filmografia truffaultiană, - o probă o oferea şi ultimul film al lui Truffaut, De-ar veni odată Duminica!, pe care Magda Mihăilescu l-a recomandat spre vizionare cu ocazia lansării cărţii sale - propunând o revizitare a operei sale cinematografice din perspectiva "Recviemului", adică al Camerei verzi în care regizorul devine actor. Iar filmul este evocat dintr-un unghi critic care reclamă pentru Truffaut nu ludicul notoriu cu versatil-histrionicul Antoine Doinel, ci o gravitate d'une douceur terrifiante, ca şi chipul eroului ivit dincolo de un geam vălurit, gravitatea morţii pe care în paralel o asociază artei fotografice trecute prin filtrul de sensibilitate barthesian. Există la acest personaj Antoine Doinel ceva peterpanesc, în contradicţie cu dorinţa copiilor cinematografiei truffaultiene de a ieşi din copilărie cât mai repede, mai ales în ce priveşte confuzia dintre realitate şi ficţiune, o nepermisă prelungire a tinereţii fără bătrâneţe în deplin acord cu o neseriozitate gravă a eroului volatil care nu se lasă prins în nicio iubire, în nicio îndeletnicire, în nicio situaţie ca şi cum acesta ar fi vrut să scape de toate determinările posibile, de toate angajările care definesc vârsta adultului, aşa cum Truffaut însuşi rămâne deoparte de angajamentele şi fervorile politice în tonuri maoiste ale lui '68 dublate de curentele aflate la modă, structuralismul, semiotica, psihocritica etc., renunţând chiar să scrie la Cahiers du Cinema. La fel îl vedea pe Truffaut şi prietenul său, avocatul Georges Kiejman, "oricare ar fi vârsta pe care îi va fi dat să o atingă în această viaţă, va rămâne veşnic un adolescent", iar Antoine Doinel se identifica simbolic cu el. Magda Mihăilescu remarcă absenţa "creşterilor şi descreşterilor psihologice" ale acestui personaj ca o caracteristică ce defineşte o mare parte dintre personajele lui Truffaut, angajate doar faţă de propriile lor ficţiuni şi obsesii. Şi Magda Mihăilescu printr-un secret acord cu rezerva cineastului faţă de complicaţia metodologiei a abandonat din start un punct de vedere construit pe o teorie anume, pornind investigaţia de la invariabilele pe care cinematografia truffaultiană le propune, echivalentul unor metafore obsedante, de la teme (utopia jocului, chemarea definitoriului într-o lume a provizoriului, femeia magică şi bărbatul vulnerabil etc.) la obiecte-fotografii, cuvinte şi fraze cheie pentru a încerca să discearnă modul în care filmele lui Truffaut se angajează într-un dialog permanent, îngăduind forme subtile de intertextualitate şi imanenţă, - nu odată şi pe bună dreptate Magda Mihăilescu îl decretează pe regizorul prin excelenţă antipictural care afirma "Pentru mine, cinematograful este o artă a prozei" drept un "povestitor". Cu toate acestea, cum subliniază criticul, niciunde ca în filmele lui Truffaut prozaicul nu e mai înşelător, realul mai atacat de indecidabile ipsatorii, forma nu e mai profundă, mai sensibilă, -- metafora pielii din Pielea catifelată este elocventă în acest sens. Apropierea subliniată în repetate rânduri între Roland Barthes cu La chambre claire şi Truffaut - o altă intuiţie remarcabilă a Magdei Mihăilescu - ţine de felul în care regizorul regăseşte în film ceea ce Barthes defineşte pentru fotografie drept punctum, acel detaliu subtil care dezvăluie inefabilul şi moartea - "în filmele lui Truffaut pozele sunt adeseori rău prevestitoare" - şi care sparge logica povestirii liniare fapt care ritmează cu stilul indirect adoptat de Truffaut pe linia lui Lubitsch. Farmecul lui Truffaut stă în aceste puncte de inflexiune, aceste rupturi de nivel, "încastrări" în termenii lui Tzvetan Todorov al unor scene aparent bizare "a momentului în care nu mai ai nevoie să fii realist" aşa cum reuşeşte programatic Hitchcock, unul dintre regizorii de care Truffaut se simţea apropiat. Analizând Noaptea americană, dincolo de aparenţa de seninătate şi de orchestraţie jovială, puţin holistică, distrată a regizorului, criticul relevă un alt resort secret al cinematografiei lui Truffaut, caracterul ei de soteriologie particulară: "Numai cinematograful poate să ţină piept morţii, uitării, nu pentru că le-ar ignora sau exclude; el echilibrează ameninţările, umple golurile." Aici regizorul cu al său cinema împotriva uitării, - ce altceva face Bertrand Morane, eroul din Bărbatul care iubea femeile? - se întâlneşte cu romancierul Adolfo Bioy Casares în al cărui roman, Invenţia lui Morel, avem aceeaşi intuiţie, eternitatea există numai în hologramă, cu anticipaţie 3D-ul actual, acolo povestea de dragoste este retrăită la nesfârşit cu aceleaşi cuvinte şi gesturi, sfidând moartea care s-a instalat definitiv pe insulă, astfel se şi explică rolul acordat de Truffaut repetiţiei unor fraze sau imagini cheie. Filme precum De-ar veni odată duminica! sau Dragoste în fugă se constituie ca un bilanţ, o retrospectivă, un rapel către propriul univers de teme şi motive, de imagini şi fraze obsedante, însă cu distanţă în acelaşi timp ironică şi nostalgică admiţând complicităţi clişeistice cu filmul noir, pentru a le bulversa, a le derealiza în stil truffaultian, în primul caz, sau reluând fragmente din toate filmele ciclului Doinel, în total 18 minute, dar amestecându-le cu false flash-back-uri.
Relaţia acestui cinema cu literatura, poarta de acces privilegiată, fără ca Truffaut să transforme filmul într-o ecranizare a unui roman sau altul constituie un alt unghi de abordare esenţial. Câteva subcapitole sunt dedicate scrisului şi cititului, sau mai precis scrisorilor şi cărţii, "un obiect numit dorinţă", fundamentale pentru armonia universului interior al eroilor şi eroinelor lui Truffaut, de la celebrul Fahrenheit 451 după romanul omonim al lui Ray Bradbury la Cele patru sute de lovituri, debutul cu lungmetraj, unde Antoine Doinel îi închină lui Balzac, un "altar" care va lua foc din greşeală. Avem de-a face cu mai mult decât o cameră-stilou, - Truffaut nu este interesat de cotidian sau de istorie -, ci cu un univers impregnat de ficţiunea cărţii care dirijează adesea personajul, îi modelează emoţiile, îi dictează scrisorile şi deciziile, îl ocroteşte şi-l lasă să viseze; cartea şi viaţa sunt vase comunicante. Pe de altă parte, o altă cheie de lectură pusă cu acribie în evidenţă de critic este dată de obstinaţia cu care regizorul respinge modernitatea declarându-se "un om nostalgic, cu totul întors spre trecut." Aici se află un alt punct de contact cu arta fotografică care ar fi putut fi speculat încă şi mai mult şi care regizează cum bine observă criticul arta depărtării şi a provizoratului ca efemeritate, având ca expresie printre altele ronsardiana princesse lontaine devenită femeia magică, "apariţia" în filmele lui Truffaut din care iubiţii se aleg cu fetişuri precum imaginea picioarelor sau care le prefigurează moartea apropiată. Magda Mihăilescu reuşeşte să se apropie de universul truffaultian nu doar pentru că este un critic talentat, ci pentru că rezonează cu el în toate celulele firii, astfel încât, prin intermediul ei, avem deseori senzaţia că ne aflăm la un film în obscuritatea unui săli vechi de cinema trăind emoţiile amintirilor unor întâmplări care nu ni s-au întâmplat dintr-un trecut care nu ne aparţine. Avem aici şi un răspuns la posibila întrebare, "de ce tocmai Truffaut şi nu un altul?". Pentru că Truffaut încarnează deplin, până la capăt, această mare iluzie care este cinematograful. Altfel spus, cu cuvintele Magdei Mihăilescu, "Făptură eminamente cinematografică, nu-i prieşte şTruffaut, n.n.ţ, de fapt, decât beţia filmului." sau reformulând dictonul mallarméan, "De fapt, lumea este făcută pentru a se împlini într-un frumos film."
