Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Literatură:
Flacăra rece a unei flori negre de Rodica Zafiu

Mateiu Caragiale văzut de un cercetător italian

Giovanni Magliocco îşi pregăteşte licenţa în Limbi şi Literaturi Străine ( franceză, română şi engleză) la Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Calabria ( Italia). Traduce din franceză şi din română; a publicat recent traducerea în italiană a volumului poetului libanez de limba franceză Alain Tasso, Fragments chaotiques / Frammenti caotici ( L’Harmattan Torino / L’Harmattan Paris, 2003), prefaţată de Gisèle Vanhèse. În curând urmează să-i apară traducerea în italiană a unei antologii din opera poetului libanez francofon Jad Hatem. Studiile sale literare se îndreaptă acum mai ales spre literatura comparată şi în particular spre poezia modernă franceză ( Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet), română ( Lucian Blaga) şi libaneză ( Georges Schéhadé). Lucrează la o teză despre mit şi retorică în opera lui Jad Hatem. Scrie şi poezie, din care a publicat o scurtă antologie tradusă în limba franceză în Peristyles, cahiers littéraires et artistiques 3-4 ( Beirut, primăvara-toamna 2002). ( Rodica Zafiu)

Raşelica Nachmansohn este una dintre cele mai negative figuri din universul feminin al Crailor de Curtea Veche, întruchipând tipul femeii fatale şi distrugătoare. Creând acest personaj, Mateiu I. Caragiale a fost fără îndoială influenţat de reminiscenţe din literatura romantică târzie şi din cea decadentă.
           
În portretul Raşelicăi converg cel puţin două tipologii feminine: în primul rând tipul "femeii orientale", deja prezente în Romantism şi care, legată de imaginea unui Orient de lux şi desfrâu, exemplificată în celebra pictură a lui Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, i-a fascinat pe mulţi dintre poeţii şi romancierii epocii, realizând visul lor dublu de exotism în spaţiu şi în timp; în al doilea rând, tipul mai recent al unei "dark lady", albe ca ceara, cu gene de mătase şi ochi catifelaţi, caracterizaţi de o flacără rece, oximoron în care nu e greu să identificăm şi o influenţă eminesciană. Oricum, din punctul nostru de vedere, Raşelica este înainte de toate un personaj de clară ascendenţă baudelairiană, pentru că în unele poezii din Florile răului, în mod special în cea de-a treizeci şi doua ( Une nuit que j’étais près d’une affreuse juive), putem găsi în formă embrionară personajul dezvoltat cu aproximativ şaptezeci de ani mai târziu de Mateiu I. Caragiale. De fapt în acest sonet apare singura dată în întreaga operă poetică a lui Baudelaire figura unei evreice. Criptica similitudine dintre "l’affreuse juive" şi Raşelica nu este pur şi simplu etnică; citind sonetul descoperim alte surprinzătoare afinităţi: "majesté native" pare să facă ecou la acea "trufie fără margini a stirpei alese" pe care personajul matein a moştenit-o de la străbunele ei, iar în terţina finală se defineşte calitatea privirii femeii "juive": "Si, quelque soir, d’un pleur obtenu sans effort / Tu pouvais seulement ô reine des cruelles / Obscurcir la splendeur de ta froide prunelle", care este aceeaşi "flacără rece" pe care naratorul o surprinde în ochii impasibili ai Raşelicăi.
          
Acestui prim strat, care constituie nucleul, i s-au adăugat alte trăsături, derivând tot din poezia baudelairiană, care au precizat şi au fixat definitiv personajul matein; nu este de fapt greu să identificăm în Raşelica unul dintre cele două tipuri feminine care domină întreaga operă a lui Baudelaire: tipul negativ al femeii pasionale şi senzuale, întruchipat de frumuseţea exotică a lui Jeanne Duval: "Cu paşi mlădioşi, ea se îndrepta spre masa noastră ca să-şi ia mantaua din cuierul vecin. ( ...) Trezita asemănare a femeii cu floarea o floare neagră de tropice, plină de otravă şi de miere o deştepta fără voie mireasma caldă ce se răspândea, ameţitor de pătimaşă, la fiecare din mişcările ei"1 pasaj care face ecou sonetului al douăzeci şi şaptelea: "Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, / même quand elle marche on dirait qu’elle danse...", ca şi poeziei Parfum exotique.
          
De pură derivaţie baudelairiană, cum a remarcat şi Marian Papahagi2, este şi asemănarea femeii cu o floare tropicală plină de miere şi otravă, metaforă în care putem întrezări dualismul care stă la baza personajului: mierea, de multe ori asociată cu laptele, este simbolul plenitudinii, al bogăţiei şi al blândeţii prezente în femeie, dar în Raşelica această însuşire este îmbinată indisolubil cu opusul său: amărăciunea otravei. Din acest intim dualism derivă sentimentul pe care Raşelica îl provoacă în narator, care devine purtătorul de cuvânt al întregului univers masculin: femeia trezeşte în Crai un dublu sentiment de atracţie şi repulsie, căci pe de o parte el se simte atras morbid de frumuseţea ei orientală, dar pe de cealaltă parte presimte deja acea otravă pe care această femeie o ascunde şi care i-ar putea fi fatală.
          
În realitate este evident că antiteza atracţie/repulsie izvorăşte dintr-o dinamică dialectică mai adâncă: este vorba despre Eros/Thanatos, tânăra femeie întruchipând Erosul care omoară şi, în acelaşi timp, Moartea care se foloseşte de Eros pentru a nimici. Aceste opoziţii converg într-o aluzie biblică la figura Evei: "dânsa avea ceva respingător, în ea se simţea, mai mult decât în alte femei, Eva, străina, duşmana neîmpăcată şi veşnică, împrăştietoare de ispită şi de moarte"3, în care putem descoperi şi un alt dualism, fundamental în perceperea femininului în literatura decadentă: este vorba de antiteza pur/impur, care provine tot din poezia baudelairiană. Femeia devine o creatură diabolică, o nouă Evă care împarte păcat şi moarte, căreia îi putem atribui consideraţiile pe care Walter Pater le exprimă despre Gioconda lui Leonardo da Vinci. Raşelica este o fiinţă "veşnică" pentru că a trăit nenumărate vieţi şi morţi, a cunoscut plăceri şi dureri, a străbătut veacurile încarnându-se de mai multe ori în multe trupuri; este o femeie "sintetică", una care închide în ea voluptăţile, dar şi răutăţile tuturor femeilor din trecut, este cea care va determina căderea finală şi moartea lui Paşadia, aşa cum prima Evă a provocat pierzania şi căderea lui Adam. În victoria finală a Raşelicăi percepem esenţa sa cea mai profundă: tânăra femeie a absorbit şi a metabolizat necruţătoarele duşmance care au apărut în istoria şi literatura tuturor timpurilor, devenind o fiinţă perfectă în negativitatea sa. Mateiu Caragiale reuşeşte să creeze un tip feminin deja anticipat de către anumiţi predecesori ai săi ( de la Algernon Charles Swinburne până la Gabriele D’Annunzio): acela al "supra-femeii".
          
Supus vrajei acestei "supra-femei" este de fapt Paşadia, singurul dintre Crai care arată clare atitudini de "supra-om". Cu toate acestea, interesul Craiului faţă de Raşelica este profund bivalent; oare Paşadia a hotărât să îndepărteze "femeia" de la masa Crailor pentru că se teme de prezenţa "supra-femeii"? Interesantă este lectura pe care ne-o dă Ovidiu Cotruş, care consideră cele două fiinţe înzestrate cu energii echivalente şi vede în privirile lor care se încrucişează începutul luptei dintre două flăcări având aceeaşi putere distrugătoare4. Criticul pune accentul şi pe ambiguitatea comportamentului naratorului şi al autorului faţă de Raşelica. Privirea autorului este caracterizată de o binevoitoare admiraţie: chiar dacă misoginia impregnează opera şi în pofida faptului că Raşelica aparţine societăţii detestate de Mateiu Caragiale, femeia este prezentată ca o natură puternică, aratând măreţie până şi în crimă. Este vorba, fără îndoială, de aceeaşi admiraţie pe care autorul o manifestă faţă de toate acele fiinţe "excepţionale", în care şi imoralitatea şi perversitatea sunt considerate un semn de superioritate. Este oare acesta motivul pentru care femeia va fi triumfătoare? De ce Paşadia sucombă, chiar dacă şi el este înzestrat cu însuşirile excepţionale ale Raşelicăi? În realitate, ca şi supra-omul lui Gabriele D’Annunzio, personajul matein este minat de tainice tendinţe dezagregante ale Eului său adânc, care se manifestă printr-o dedublare propriu-zisă a personalităţii. Dincolo de figura titanică a lui Paşadia se ascunde cea a eroului decadent, corupt de o boală neidentificată bine şi peste care se întinde stăpânirea cruntei seducătoare, a femeii chinuitoare şi duşmance, asemenea unui vampir, gata să-i sugă ultimele reziduale energii vitale şi să-i decreteze moartea.
          
Este cel puţin un element care pune în legătură cu Raşelica înaintarea bolii misterioase a Craiului: este vorba de munte, "acel tainic Horeb", unde se pare că Paşadia s-ar fi retras adesea în mod misterios. Episodul are în sine ceva sacru nu numai datorită faptului că, încă o dată, naratorul introduce în urzeala naraţiunii, printr-un toponim, o aluzie biblică, dar şi pentru că muntele şla montagneţ "en tant qu’elle est haute, verticale, élevée, rapprochée du ciel, elle participe du symbolisme de la transcendence; en tant qu’elle est le centre des hiérophanies atmosphériques et de nombreuses théophanies, elle participe du symbolisme de la manifestation"5. Cu toate acestea, motivul enigmaticelor plecări nu este provocarea unei teofanii sau a unei manifestări supranaturale, ci mai curând este vorba de căutarea unei stabilităţi emotive şi mintale, pentru că "la montagne exprime aussi les notions de stabilité, d’immutabilité, parfois même de pureté"6; de fapt, naratorul însuşi, chiar dacă este conştient că taina nu va fi rezolvată niciodată, ne spune că "ar fi fost firesc să presupun că făptura oţelită ( ...) mergea să caute în aerul balsamic al înălţimilor şi în singurătatea lor adâncă pacea şi odihna şi mi-aş fi mărginit presupunerea la atât, dacă demult, fiind copil, n-aş fi auzit, la mătuşa mea, de la o cocoană bătrână, cam rubedenie cu Paşadia, că acesta avea, în răstimpuri, furii, "pandalii" groaznice, dar că, simţindu-le când îi vin, se-nchidea el singur înainte şi sta ascuns până-i treceau. Între aceste lucruri se făcuse în capul meu o legătură la care nu mă puteam gândi fără să nu mă cutremur"7. Într-adevăr, chiar la începutul ultimei părţi a romanului se spune că plecările spre munte devin din ce în ce mai frecvente, iar dacă ipoteza noastră este valabilă, în sensul că muntele, care simbolizează "stabilitatea", are un efect tămăduitor asupra bolii mintale a lui Paşadia, putem afirma că înmulţirea plecărilor către munte este în legătură cu înrăutăţirea stărilor Craiului, datorate evident prezenţei duşmancei. Femeia şi muntele sunt aşadar legaţi, dar într-o dinamică antitetică: prima se hrăneşte cu energiile Craiului, iar cel de-al doilea i le redă purificându-l.
          
Lumea Vechiului Testament o regăsim şi în imaginea finală a femeii: "Vrednică de marea sa străbună Iudita, Raşelica nu-şi pierduse firea, îşi desprinsese părul din mâinile calde încă ale mortului, se îmbrăcase cu îngrijire şi netulburată se dusese la comisarul de poliţie să ceară să ia măsuri pentru ridicarea leşului"8, dar din punctul nostru de vedere comparaţia cu figura Iuditei, în contrast cu cea a Evei, are în cazul acesta rădăcini nu în Sfintele Scripturi, ci exclusiv în acel tărâm decadent al putreziciunii din care a încolţit floarea veştejită şi sclipitoare a lui Mateiu Caragiale. Raşelica nu are nimic din evreica văduvă care îl seduce şi apoi îl ucide pe Olofern pentru a-şi elibera oraşul, în ea vedem mai curând duşmanca din celebrele picturi ale lui Gustav Klimt, "Iudita I", şi "Iudita II ( Salomé)". În mod special în "Iudita II ( Salomé), în care cele două figuri biblice se confundă ambiguu, trăsăturile femeii, intenţionat înăsprite şi masculinizate, până a o face să devină un tulburător androgin, ne revelează faptul că nu suntem în faţa unei figuri biblice, ci a femeii fatale. Mateiu Caragiale, ca şi Gustav Klimt, o alege pe Iudita pentru că ea este simbolul pedepsei chinuitoare pe care femeia o dă bărbatului şi pe care acesta trebuie să o ispăşească prin moarte; în Raşelica, la fel ca în "Iudita I" şi "Iudita II ( Salomé)" nu vedem emblema perfectă a curajului şi a hotărârii în slujba unui ideal, ci numai "teribilul orgasm" al unei anti-eroine castratoare care îşi oficiază ritualul mortuar prin Eros.
          
Raşelica se înalţă metamorfozându-se în figura femeii vampir, şi prevestirea sfârşitului se întrevede deja de la prima întâlnire; ochii Raşelicăi sunt cei ai vampirului care, înainte de a-şi anihila victima aleasă, o "absoarbe", o "înglobează" cu privirea, şi, cum am afirmat deja înainte, în esenţa lor vampirică, sunt şi ochii Luceafărului. Amândouă privirile sunt înflăcărate dar reci, ard şi îngheaţă în aceleaşi timp, deoarece provin din Întuneric. Putem să presupunem că şi ochii Raşelicăi sunt negri, pentru că "par leur puissance concentrée, les yeux noirs se relient à la thématique du feu. Ceux qui les possèdent héros romantiques, êtres surnaturels ou lucifériens sont des «centres extatiques d’action et de fascination, des foyers de l’être» selon l’heureuse expression du critique J.P. Richard"9; observăm că această definiţie se potriveşte din plin personajului matein: şi Raşelica este o fiinţă "luciferică" aparţinând categoriei "marilor sceleraţi", şi ea este "un centre extatique de l’être" şi "un foyer de l’être".
          
Ovidiu Cotruş a demonstrat foarte convingător o legătură directă între "flacăra rece" care arde în ochii femeii şi vampirismul său sexual, afirmând că Raşelica "dezintegră focul care unea într-o alcătuire vie diversele componente ale fiinţei partenerului ei" şi, în special, că această "dezintegrare" totală este posibilă datorită faptului că "flacăra rece a Raşelicăi mistuie tot ce-i iese în cale, fără ca ea însăşi să se consume, de parcă şi-ar absorbi din moartea altora substanţele necesare pentru întreţinerea arderii"10; ceea ce înseamnă nu numai că focul rece care însufleţeşte femeia are nevoie de multe victime pe care să le sacrifice pentru a continua să ardă, dar şi că, în esenţa sa rece, el este mult mai puternic şi distrugător decât focul lui Paşadia, pentru că s-a hrănit cu focul tuturor bărbaţilor care l-au precedat şi pe care "straşnica muiere" i-a distrus şi "înglobat", luându-le "forţa" şi devenind din ce în ce mai de neînvins. Este cazul sărmanului Mişu, care apare lângă Raşelica la începutul romanului şi în al cărui portret nu este greu să întrezărim figura "vampirului pasiv" condamnat deja la moarte: "un fel de ţingău adus din spate şi cam deşelat, cu ochi încercănaţi şi sticloşi, cu obrajii aprinşi de o roşeaţă nesănătoasă" 11.
          
Elementul implicat în lupta dintre cele două fiinţe excepţionale, "supra-femeia" Raşelica şi "supra-omul" Paşadia, este aşadar unul singur: focul, elementul masculin prin antonomază. Nefiind vorba de lupta între apă, elementul feminin, şi foc, putem afirma că, din punctul de vedere al "arhetipurilor" şi al "poeticii elementelor", romanul ascunde, în structurile sale simbolice mai adânci, o ambiguitate. De ce Raşelica este reprezentată simbolic prin foc, fiind un foc care nimiceşte chiar mai mult decât focul masculin, astfel încât este triumfător la sfârşitul romanului? În primul rând trebuie să considerăm faptul că într-adevăr şi femininul poate fi implicat în simbolismul focului, aşa cum a demonstrat convingător Gaston Bachelard în La psychanalyse du feu. Cu privire la focul sexualizat, filosoful redă o afirmaţie interesantă a unui anonim din secolul al XVII-lea, după care dintre cele trei tipuri de focuri existente, cel "natural", cel "nenatural", şi cel "împotriva naturii", focul feminin ar aparţine celui de-al doilea tip, care hrăneşte trupurile şi acoperă cu aripile sale goliciunea naturii, apărând în forma unei "fumée blanche", care ne aminteşte clar "flacăra rece" a Raşelicăi. Ulterior Gaston Bachelard însuşi asociază arhetipul focului cu femeia, caracterizându-l ca o căldură care atacă lucrurile din afară şi diferenţiindu-l de focul masculin, care este mai intim şi care atacă lucrurile dinăuntru: "au cœur de l’essence"12. Deci, dacă este adevărat că focul feminin este în legătură cu concepţia după care: "le principe féminin des choses est un principe de surface et d’enveloppe, un giron, un refuge, une tiédeur"13, pe când focul masculin derivă din faptul că: "le principe masculin est un principe de centre, un centre de puissance, actif et soudain comme l’étincelle et la volonté" 14, focul Raşelicăi, în imensa sa putere distrugătoare, ne va apărea foarte departe de acea "tiédeur" acordată de Bachelard principiului feminin, fiind în realitate mai curând manifestarea mai năvalnică a unui foc "masculin" dar "dublu", pentru că "dezintegrează" în acelaşi timp dinlăuntru şi din afară.
          
Din acest motiv putem afirma că şi în structura sa mai lăuntrică Raşelica este produsul unei construcţii decadente a femininului: însuşindu-şi, cum am mai spus, "focul" bărbaţilor pe care îi distruge, femeia reuşeşte să le înghită şi animus-ul pe care focul îl reprezintă simbolic. Mărindu-şi şi potenţându-şi animus-ul prin "înglobarea" animus-urilor victimelor sale, ea se "masculinizează" din ce în ce mai mult, devenind invincibilă şi făcând ca focul şi animus-ul său să-i devină mai puternice decât cele ale oricărui bărbat. În acelaşi timp, credem că ea sfârşeşte prin a deveni şi proiectarea animus-ului celui mai excepţional dintre Crai: Paşadia. De aceea concluzia noastră este că Paşadia a fost nimicit în realitate de animus-ul său proiectat în afară şi materializat în femeia fatală; această afirmaţie ne permite să explicăm una dintre multele enigme pe care naratorul nu le rezolvă: enigma "mâinii misterioase" care după moartea Craiului arde toate scrierile sale. Într-adevăr, Paşadia îi spune naratorului: "Ai văzut că în cabinetul meu de lucru dulapurile sunt ferecate în zid şi au perdele. E pentru ca să nu se vadă că nu au fund: sunt deschise pe o galerie. Înainte ca prin faţă să se pună sigilii sau să se deschidă, pe din dos, nevăzută, mâna îşi va face datoria"15.
          
Obsesia focului arzând scrisori, documente, scrieri este prezentă de la începutul romanului: naratorul îşi arde scrisorile părinţilor, Pantazi îşi arde poliţele ascunse în casa unchiului său mort, dar numai prin Paşadia focul cucereşte o valoare simbolică mai adâncă. În cursul vieţii, Craiul a citit foarte mult; cu privire la aceasta Gaston Bachelard afirmă că: "L’animus lit peu, l’anima lit beaucoup ( ...) Mais quand après avoir tout lu, on se donne pour tâche, avec des rêveries, de faire un livre, c’est l’animus qui est à la peine"16; urmărind această teorie, în setea de lectură s-ar revela anima lui Paşadia, pe când în ceea ce priveşte îndemnul scrierii pe care el îl simte s-ar implica animus-ul său; dimpotrivă, din punctul nostru de vedere, în cazul lui Paşadia anima îndeplineşte nu numai "oficiul" lecturii, ci şi pe cel al scrierii, casa lui Paşadia nefiind de fapt decât o proiectare simbolică a Eului său, în care "mâna" credincioasă care pătrunde din galerie şi arde scrierile sale reprezintă animus-ul care nimiceşte, prin elementul care îl întruchipează, opera care a fost împlinită de către anima.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara