Având în minte entuziasmul
cu care am ascultat
Filarmonica din Berlin
la Bucureşti, în septembrie,
şi aflându-mă în
oraşul său natal pentru
scurtă vreme, am făcut
tot posibilul să intru la un
concert din actuala stagiune
berlineză.
Am nimerit (luni, 30 noiembrie)
la un program de muzică franceză,
inteligent şi subtil alcătuit de dirijorul
François-Xavier Roth. Nu m-aş fi
gândit vreodată, de pildă, că Ionisation
de Edgard Varèse poate servi ca
semnal introductiv la o suită orchestrală
din Burghezul gentilom de Jean-
Baptiste Lully. Ce să aibă în comun
aceste două muzici depărtate de timp,
funcţie, stil, componenţă instrumentală?
Şi totuşi, dirijorul le-a unit într-un
tot fermecător, fără a face pauză între
ele.
Piesa lui Varèse pentru 13
percuţionişti şi 41 de instrumente
de percuţie (plus două sirene) –
impregnată de spiritul vremii în care
a fost compusă (1929-1931), de
avântul tehnologic şi industrial al
societăţii de atunci – propune în şase
minute o paletă largă de efecte
percusive într-o polifonie complexă.
Ionizarea atomului îşi găseşte astfel
metafora muzicală în ansamblul sonor
de culori multiple şi suprapuneri
de straturi ritmice, aici, în prima piesă
din istoria muzicii scrisă doar pentru
percuţie. Intrarea directă, fără respiro,
în lumea barocă a comediei-balet de
Lully din 1670, provoacă ascultătorului
o surpriză încântătoare. Îmbinarea
celor două lumi diferite, printr-o
punte de percuţie ce duce spre uvertura
de tip francez (lentă, cu ritmuri
punctate), pare logică şi firească, iar
percuţia îşi reia un rol secundar,
coloristic, şi evocând acolo unde
trebuie ceva sonorităţi exotice. În
muzica sa inspirată de Molière, Lully
evită însă „turcismele” – care ar fi
putut însoţi deghizarea lui Cleonte
– şi preferă dansul Canarie, provenit,
în opinia compozitorului francez şi a
teoreticianului german Johann
Mattheson, din Insulele Canare.
Orchestra barocă sună proaspăt, vioi,
timbrul clavecinului şi al teorbelor îi
subliniază particularitatea, iar ritmurile
dansante stimulează antrenul.
François-Xavier Roth îşi continuă
călătoria prin muzici franceze cu Les
nuits d’été, ciclul de lieduri cu orchestră
(primele în acest gen din istoria
muzicii) compus de Hector Berlioz
(1841-1856) pe poezii de Théophile
Gautier. Ascultând pentru prima oară
acest ciclu, cu contribuţia rafinată
a sopranei Anna Caterina Antonacci,
nu m-am putut abţine să nu-i dau
dreptate lui Debussy care, într-una
din memorabilele sale descrieri incisive,
spunea despre Berlioz: „el nu e
muzician, ci dă impresia de muzică
prin procedee împrumutate din
literatură şi pictură. În general nu
descopăr prea multe caracteristici
franceze la el. Geniul muzical al
Franţei are de a face cu fantezia în
sentimentalism.” Nu mi-a răsunat
drept una din capodoperele lui Berlioz
(printre care număr fără îndoială
Simfonia Fantastica), tocmai fiindcă
nu i-am auzit vocea distinctă, amprenta
şi imaginaţia. Şirul de melodii pe
poeziile de dragoste ale lui Gautier
putea fi semnat de orice alt compozitor
romantic din eşalonul secund, cu un
oarecare efect soporific asupra
auditorului…
Dacă Suita lui Lully constituia o
premieră în programele Filarmonicii
din Berlin, la fel se întâmplă şi cu o
lucrare practic necunoscută a lui
Claude Debussy, prima sa Suită de
orchestră (Sărbătoare, Balet, Vis –
secţiunea a treia orchestrată de
compozitorul contemporan Philippe
Manoury –, Cortegiu şi Bacanală).
Crezută multă vreme pierdută, această
muzică de tinereţe dezvăluie deja
mâna fină de orchestrator a
compozitorului, inflexiunile melodicoarmonice
influenţate de muzici
orientale, precum şi tributul adus
generaţiei anterioare de muzicieni
francezi: Ernest Guiraud, Edouard
Lalo sau Jules Massenet. Pare însă
oarecum nedrept să alături această
Suită fermecătoare şi juvenilă (1883-
1884) de capodopera lui Maurice
Ravel, Valsul (1920). Debussy şi Ravel
sunt adesea invocaţi în cuplu în
descrierea curentului impresionist
în muzică, iar a asculta una după alta
aceste două lucrări înseamnă a-l situa
pe Debussy într-un plan valoric inferior.
Pe de altă parte, Valsul lui Ravel,
plasat în finalul unui concert, are
darul de a spulbera (psihologic) orice
partitură auzită anterior; e pur şi
simplu irezistibil, datorită iureşului
de ritmuri valsante (dorite iniţial
să aducă un omagiu lui Johann Strauss),
orchestrat magistral. Succesul
minunatului poem coregrafic ravelian
e potenţat, desigur, de calitatea
interpretării, iar perfecţiunea detaliului,
construcţia elegantă şi dinamică a
întregului, contrastele de nuanţe au
fost doar câteva din atributele unei
versiuni extraordinare, cu Filarmonica
din Berlin şi un dirijor eficient, fără
gesturi inutile, dar ştiind mereu să
obţină efectul expresiv scontat.
Rămân cu impresia că François-
Xavier Roth a configurat acest program
pornind de la ipostazele multiple ale
ritmului de dans – baroc, romanticimpresionist,
modern-abstractizat.
În orice caz, o asemenea opţiune
repertorială, care încearcă să aducă
ceva inedit chiar şi în cazul unor
compozitori binecunoscuţi, să menţină
vie curiozitatea publicului educându-l
în permanenţă, dar neostentativ,
se potriveşte de minune în ansamblul
stagiunii berlineze. Aş recomanda
oricărui manager al unei instituţii de
concert o asemenea atitudine, imprimată
în mod programatic de Sir Simon
Rattle. Creativitatea în alcătuirea
programelor se observă imediat ca
un plus în coerenţa conceperii stagiunii
2015-2016: există o serie Beethoven,
dar şi una dedicată muzicii franceze
(de la Lully şi Rameau la Poulenc,
Dutilleux, Koechlin, Roussel, Boulez
etc.). Există producţii de operă în
concert (Tristan şi Isolda de Wagner)
sau punerile în (pe) scenă evident
nonconformiste ale lui Peter Sellars:
Pasiunile după Ioan şi după Matei de
Bach, Pelléas şi Mélisande de Debussy
sau oratoriul contemporan La Passion
de Simone de Kaija Saariaho.
Vechi şi nou, arhicunoscut şi
proaspăt descoperit, conformist şi
ieşit din tipare: acestea ar fi câteva
din dualităţile care descriu repertoriul
din stagiunea actuală berlineză. Dacă
ne uităm spre stagiunile noastre,
vom descoperi din nefericire doar
primul termen al dualităţii.
