Au proliferat în ultima vreme expoziţiile de mici dimensiuni, centrate în jurul unei lucrări de multe ori extrase din genunea anonimatului. Motivele sunt în primul rând economice. Costul prohibitiv al transportului şi al asigurărilor a făcut ca organizarea unor manifestări de amploare, cu exponate împrumutate din diferite colţuri ale lumii, să devină tot mai dificilă. În aceste condiţii, o expoziţie redusă la o singură sală, punând de preferinţă în valoare obiecte din propria colecţie a instituţiei organizatoare este mult mai uşor de conceput şi de finalizat.
În plus, acest gen de manifestare are meritul de a permite un dialog mai limpede între un privitor mai puţin distras de o revărsare de stimuli veniţi din toate direcţiile şi exponatele care-l interesează cu adevărat. A admira un anume obiect în contextul său cultural, în sensul larg al cuvântului, devine astfel un nou tip de experienţă, oferind un alt nivel de satisfacţie intelectuală.
La Morgan Library, „Degas, La La şi Circul Fernando” propune întâlnirea cu o pânză din 1879 de Edgar Degas, reprezentând- o pe La La, o renumită acrobată a timpului, suspendată cu ajutorul unui fel de căluş ţinut între dinţi şi ridicată prin intermediul unui scripete spre tavanul circului Fernando. Descrierea pare foarte prozaică dar imaginea transcende glorificarea unei performanţe ieşite din comun. Tabloul, unic ca subiect în opera lui Degas, este în primul rând o imagine a unui fragment de mişcare îngheţată în timp, înrudinduse astfel cu sute de alte încercări ale artistului – balerine, muzicanţi, jochei călare – de a reprezenta continu-ul.
„Miss La La”, uleiul împrumutat de la National Gallery din Londra, este bineînţeles înconjurat de desene pregătitoare, inclusiv schiţe mai mult sau mai puţin reuşite ale nervurilor tavanului clădirii din Montmartre, pe care Degas – iarăşi neobişnuit la un artist faimos pentru fundalurile sale nedefinite – a încercat să le reproducă cu acurateţe.
Circul Fernando, întemeiat la începutul anilor 1870 era faimos în lumea pariziană pentru posibilitatea de a te întâlni cu ceea ce Edmond de Goncourt, autorul romanului Fraţii Zemganno, cu subiect din lumea acrobaţilor, numea „realitatea poetică”. Un exemplar al cărţii, programe de sală, afişe fac parte din contextul firesc al expoziţiei. Ceea ce este neaşteptat este compararea siluetei lui La La, aşa cum a văzut-o Degas, cu cea, clasică în pictura occidentală, a unui înger urcând la cer. Expoziţia include mai multe desene de Tiepolo cu figuri văzute de dedesubt, studii pentru picturi de tavan. O alăturare pe deplin viabilă demonstrează totuşi apartenenţa artistului francez la o nouă epocă care, cel puţin aparent, renunţă la iluzionism în favoarea ancorării în realitate. Dacă la Tiepolo „Sf Dominic” este ridicat de trei îngeri, la Degas eşafodajul „tehnic” este pe deplin explicit.
Cu un titlu neutru, „Piero della Francesca în America”, în rotonda neoclasică a clădirii „Colecţiei Frick”, include şapte lucrări ale maestrului Renaşterii toscane. Este o manifestare importantă pentru specialişti cărora li se propune o posibilă reconstituire a retablului Bisericii Sant’Agostino din Borgo Sanselpocro, oraşul natal al artistului. Este totodată o expoziţie remarcabilă şi pentru publicul larg care, departe de faimoasele fresce ale Bisericii San Francesco din Arezzo, poate vedea prin intermediul unor exemple concrete de ce Piero este considerat unul dintre stâlpii de referinţă ai artei occidentale, de ce metoda sa analitică, „intelectuală” l-a făcut pe Bernard Berenson să-l considere drept un precursor al lui Cézanne.
Două siluete de sfinţi, la fel de severe, pun în valoare o trăsătură esenţială a artei lui Piero: modul în care detaliile se află mereu în slujba redării întregului. În tabloul adus de la Lisabona, veşmântul episcopal al Sfântului Augustin este decorat cu imagini de o mare bogăţie coloristică ilustrând scene din viaţa lui Cristos. Amănuntele sunt redate cu precizie şi grijă de miniaturist. Dimpotrivă, Sf. Ion este drapat într-o togă purpurie, masivă, inflexibilă care subliniază detaşarea sa de lume. Artistul foloseşte însă multiple surse de lumină pentru a accentua barba albă, mâinile bronzate, împăcarea.
În absenţa panoului central – pierdut – al retablului bisericii Sant’Agostino, organizatorii au adus de la Muzeul Clark din Williamstown o „Fecioară cu Pruncul pe tron şi patru îngeri”, punct focal al unui alt altar din San Sepolcro, dispărut în decursul secolelor.
Este neîndoielnic o capodoperă, exemplificând perfectul echilibru dintre artă şi ştiinţă, dintre geometrie şi culoare ce caracterizează opera lui Piero. Figurile, punerea în scenă, simbolurile religioase reprezintă un tot unitar. Imaginea este de un hieratism care transcende orice urmă de sentimentalism. Timpul pare cu desăvarşire îngheţat. Personajele sunt imobile, trupul Fecioarei fiind perfect aliniat cu unul dintre pilonii structurii. Rigiditatea arhitecturală corespunde unei ordini interioare lipsite de orice îndoieli... Totul însă prinde viaţă datorită unei lumini divine care, pe de o parte, conferă profunzime spaţiului într-o compoziţie aglomerată şi, pe de alta, face să vibreze culorile palide ale veşmintelor îngerilor sau ale pietrele preţioase ce decorează treptele tronului Fecioarei.
Două expoziţii propuse de Muzeul Metropolitan demonstrează cu claritate meritele plasării unei opere de artă în contextul ei istoric şi cultural.
Prima dintre ele se limitează la un singur tablou, un portret al ducelui Francesco I d’Este (1638), pictat de Velázquez. Organizatorii au plasat pictura, împrumutată de la Galeria Estense din Modena, într-o mică sală izolată, acompaniată doar de un panou explicând publicului geneza lucrării. De fapt, portretul ar fi trebuit instalat alături de alte lucrări ale artistului spaniol – „Juan de Pareja”, „Philip IV regele Spaniei” – şi de alte capodopere ale portretisticii secolului al XVII-lea aflate în colecţia permanentă a Metropolitanului. Doar astfel meritele acestei creaţii – libertatea gestului, subtilitatea jocurile de lumină – ar fi putut fi comparate cu cele ale unor picturi mai mult sau mai puţin înrudite, oferind privitorului posibilitatea de a privi cu alţi ochi lucrarea.
Curatorii expoziţiei „Eros dormind” au pornit de la premize diferite, înconjurând o statuie în bronz a zeului elin, datând cel mai probabil din perioada elenistică, cu o serie de alte exponate din epoca romană sau Renaştere legate de „Eros dormind” prin subiect sau tehnică a realizării.
Intrată în colecţia Metropolitanului în anii ’30 după ce a fost excavată, zice-se, în insula Rodos, sculptura este una dintre puţinele bronzuri pre-romane care s-au păstrat. În consecinţă, a fost analizată de specialişti în amănunt. Cunoaştem în detaliu componenţa chimică a materialului şi paşii procesului de fabricaţie. Putem face aprecieri legate de autenticitate sau stil artistic.
Dar, aşa cum evidenţiază „Eros dormind” sau o altă expoziţie – „Reîntoarcerea la clasic” – găzduită recent de muzeul Liebighaus din Frankfurt, ştim foarte puţine despre aspectele „ne-materiale” ale civilizaţiei antichităţii greco-romane. Numele zeilor, miturile, ne sunt familiare dar nu şi manifestările de zi cu zi ale vieţii spirituale din antichitate. Ştim că această reprezentare a lui Eros dormind a fost reprodusă cu asiduitate secole de-a rândul dar nu ştim mai nimic despre semnificaţia ei religioasă. De ce zeul adesea crud şi răzbunător din textele arhaice a devenit un copil dezarmat care doarme liniştit? În ce context era invocată această imagine a fiului Afroditei?
În altă ordine de idei, ne este oare clar de ce romanii au reprodus atât de servil statui greceşti din epoca clasică sau elenistică încât astăzi ne este greu să distingem, în absenţa unor analize tehnice sofisticate, copia de original?
Alăturând obiectelor din Antichitate bronzuri şi desene din timpul Renaşterii cu acelaşi subiect, organizatorii augmentează seria întrebărilor. Ştim oare cu adevărat de ce săpăturile arheologice intensive efectuate începând cu secolul al XV-lea în peninsula italică şi descoperirile făcute în consecinţă au împins arta europeană pe un nou făgaş, promulgând naturalismul greco-roman în defavoarea stilizării medievale?
Indiferent de dimensiuni, diferenţa dintre o expoziţie obişnuită şi una remarcabilă a fost dintotdeauna capacitatea celei din urmă de a face privitorul să-şi pună întrebări ce depăşesc realitatea imediată a celor văzute.
