Pentru muzica lui Eminescu
sunt potrivite muzica lui Berlioz
şi paleta lui Delacroix.
Bernard Shaw
Se pot găsi multe similitudini între
creaţia chopiniană şi cea eminesciană,
se pot face şi s-au făcut unele paralele.
La fel cu alţi muzicieni de la noi şi
de pretutindeni. Chiar Tudor Arghezi
a spus: „Eminescu este un Beethoven
al graiului românesc.”
În literatura muzicală românească
de specialitate, manifestarea şi creaţia
compozitorului polonez au fost profund
analizate în ultimii ani, ca nicăieri în
lume – până şi matematic – mai ales
în contextul marcării bicentenarului
naşterii genialului compozitor. A
făcut acest lucru sub toate aspectele
prof. universitar dr. Carmen Manea,
şeful Catedrei de Pian general al
Universităţii Naţionale de Muzică din
Bucureşti.
Analizând lucrările antume şi
postume ale marelui romantic polonez,
exegeta ajunge la convingerea că:
„din universul amintirilor, Luceferii
nu cad niciodată”. Aceasta pentru că
„Chopin realizează o expresie inedită
a purităţii, a esenţialului, a existenţei,
în lucrări remarcabile prin multitudinea
ideilor, simbolurilor şi motivelor” (cf.
Carmen Manea – Aspiraţia plenitudinii
în creaţia chopiniană, p. 13). Urmarea
a acestor imponderabile: „lacrimile
poporului polonez, împrăştiate pe
întinsul câmpiilor, au fost puse în
diadema umanităţii, în forme cristaline
de o neasemuită armonie”; asimilând
folclorul ţării sale prin mazurci şi
balade. În plus, Chopin a făcut ca prin:
„Polonezele sale să glorifice «patria
oprimată» – am spune aşa cum a
făcut-o şi Eminescu în Doina, Scrisoarea
a III-a ş.a. – ambii creatori reconstituind
climatul de pe meleagurile natale, iar
prin magia geniului au dat înveşmântări
de o «elocvenţă incomparabilă»”.
Prin lucrările de anvergură ale
celor doi creatori s-au pus în valoare
„spiritul eliberat” de orice constrângere,
acestea fiind legate de trecut, dar
şi de epoca în care ei creează. În cazul
lui Chopin, Polonezele „evocă un
univers moral în care valorile acţiunii
şi voinţei conştiente primează.
Compozitorul fiind atras de mitologie
şi de lumea tradiţiilor populare, de
faptele eroice. În Polonezele sale se
remarcă predilecţia pentru pitoresc
şi culoare locală, pentru fabulos şi
grandios”. (p.34). Nu se petrece oare
acelaşi lucru în „Călin file din poveste”,
„Luceafărul” sau „Andrei Mureşanu”?.
Toate traduse în polonă.
La Chopin, consideră Carmen
Manea, unele din operele sale îşi
au sorgintea în fantastic şi vis, de
unde şi vizionarismul chopinian pe
care s-ar putea plia matrici stilistice
româneşti. Să nu uităm că doi dintre
elevii săi au fost românii: Carol Miculi*
şi Carl Filtsch, primul din ei de obârşie
bucovineană, din Cernăuţi iar al doilea
din Sebeş.**
Chopin de Delacroix
Fără a intra într-o cercetare
comparativă a operei celor doi artişti,
cu spiritul analitic care o caracterizează,
Carmen Manea surprinde existenţa
unui „pronunţat spirit critic care îi
detaşează de lumea imperfectă pe
care vor a o transcende, acea nobilă
aspiraţie spre libertate şi plenitudine
care îi ajută să depăşească barierele
timpului şi ale spaţiului, acea permanentă
preocupare pentru viaţa interioară,
pentru propriul eu, ca şi o viziune
integrală asupra lumii obiective – care
îi apropie”. (ibidem, op. cit., p. 53)
Găsim aici una dintre cele mai
pertinente asociaţii între cei doi mari
romantici, dezvoltate apoi în ideea
că: „muzica lui Chopin şi poezia lui
Eminescu realizează acea sublimă
comunicare sufletească pe care
nici hotarele vieţii, nici timpul nu o
pot întrerupe. În profunda lor frământare
lăuntrică, muzicianul-poet polonez
şi poetul-muzician român îşi evaluează
raporturile dintre sine şi lumea în
care trăiesc. Tulburătoarelor întrebări
privind modul în care s-ar putea
echilibra existenţa individuală în
condiţii social-istorice determinate,
cei doi creatori le răspund cu înţelepciunea
fermă ce refuză compromisul sau
drumul către Nirvana: ei caută un
mod de a trăi cu demnitate în lumea
contemporană”. (ibidem p. 55).
Apropierea dintre cei doi creatori
o vede Carmen Manea în lirismul pe
care l-au exprimat, acesta fiind
perceput în stări de „permanentă
tensiune şi iremediabilă nostalgie”,
în facultatea de: „a crea poetic repetând
actul genezei” şi de a comunica „o
atmosferă interioară şi mitică” prin
intermediul „simbolurilor”, ca şi
receptivitatea faţă de apelurile magice
ale unei „naturi enigmatice”. Aceasta
pentru că: „artiştii romantici comunică
sentimente în stare născândă; motivele
şi temele de inspiraţie devin pretexte
de exteriorizare a emoţiilor convertite
în limbaj poetic (ori muzical)”.
Este îndeobşte cunoscut că destinul
celor doi mari artişti romantici urmează
ciclul: naştere – moarte – renaştere
– cel întâlnit şi în mituri, poetul fiind
considerat „mediatorul contactelor
dintre „terestru şi transcendent” –
atribuindu-i atributele de vizionar,
profet, magician „forţă demonică
aptă să plăsmuiască lumi” şi „zămislitor
de mituri”.
Analizându-l aşadar pe Chopin
nu numai în context polonez sau
universal (din lipsă de spaţiu asupra
acestei dimensiuni nu mă aplec),
muzicologul Carmen Manea a surprins-o
pe cea românescă şi face o remarcă
dintre cele mai pertinente: „creaţia
chopiniană, ca şi opera eminesciană,
poartă pecetea inconfundabilă a
geniului. Alături de lucrări de «supremă
sinteză», elaborate cu impresionantă
meticulozitate pe parcursul unei
perioade relativ îndelungate, creaţia
lor a cunoscut din plin «fulguraţiile
relevaţiilor adolescente»; Studiile
opus 10, Concertele pentru pian de
Chopin sau romanul Sărmanul Dionis
de Eminescu au fost elaborate în jurul
vârstei de 20 de ani”. Se confirmă
astfel o judecată ceva mai veche a
foiletonistului Ion Biberi că „ maturizarea
a fost în aceste cazuri timpurie, semn
al unei combustii interioare, ce se
consumă cu flacără înaltă”.
Vorbind de aceşti doi mari titani
ai secolului al XIX-lea nu putem
trece peste comparaţiile făcute de
Cella Delavrancea, pianistă, scriitor,
profesor de pian. La rândul ei aceasta
scria: „Mi s-a întâmplat adesea,
cântând din Chopin, să fac o apropiere
cu o strofă din Eminescu. Caracterul
lor nobil, sfios, visător îi asemuia”.
(cf. Delavrancea Cella, Eminescu
oglindit în Chopin, în Caietele de
muzică Mihai Eminescu, Bucureşti,
1974. pp. 7-11)
Sunt identificate din interior de
marea artistă nu numai neaşteptate
interferenţe dintre trăirile celor doi,
ci şi planurile de întâlnire ale
compozitorului de geniu cu cele
ale poetului român.
„Chopin tălmăceşte în Mazurcile
lui substanţa ancestrală a poporului
(său), dansul sufletului polon saturat
de avânt eroic şi plâns înăbuşit. Aşază
în planul istoriei un loc neclintit patriei
sale, zbuciumată crunt de-a lungul
secolelor. Dintr-o singură frază ne
evocă o stare de concentrare poetică.
În Mazurca nr. 13, atât de dureroasă,
care începe cu un bocet, ultimele două
rânduri se potrivesc cu ultima strofă
a poeziei Pe lângă plopii fără soţ”:
Tu trebuia să te cuprinzi
De acel farmec sfânt
Şi noapte candele s-aprinzi
Iubirii pe pământ.
A mai observat marea pianistă
similitudini între „O rămâi” şi Mazurca
nr. 26 sau între Scherzo nr. 3 şi Dintre
sute de catarge. Pentru urmaşa marelui
dramaturg Delavrancea, care la rându-i
a strălucit ca un punct de referinţă
în cultura românească încă pe vremea
lui Eminescu, fiica lui a simţit –
interpretându-l pe Chopin –, cum în
Mazurca nr. 22 compozitorul polonez
„nuanţează exact mărturisirea
unei credinţe cu alternări de avânt
şi deznădejde”, ca în poemul Şi dacă
ramuri bat în geam al romanticului
român. După cum în Preludiul al
doilea, denumit de Cella Delavrancea
„pasul geometric al morţii”, resimte impresia de groază din Strigoii,
ilustrată de versurile:
Taci, s-auzi cum latră
Căţelul pământului
Sub crucea de piatră.
Similar, arată interpreta, în Preludiul
nr. 11 în si major se întâlnesc vibraţii
de dragoste melancolică cu cele
din poemul eminescian Mai am un
singur dor... (ibidem p. 11).
Conchide pianista: „sumbra inspiraţie
a geniului (eminescian) e înfrăţită cu
cea mai răscolitoare bucată muzicală,
cu splendida partitură a 4-a în fa
minor, unde se pot urmări tragedia
vieţii compozitorului şi chinuitul
sfârşit al poetului. Şi unul şi altul
s-au stins la 39 de ani.”
După evocarea acestor aspecte
trăite de un interpret mare, autentic,
să revenim la concluzia trasă de
Carmen Manea, care între planul
muzical şi literar/Chopin – Eminescu/
face insolita paralelă: „procesul creator
le-a netezit celor doi artişti drumul
spre o înnoire estetică structurală,
spre o categorială răsturnare de valori,
spre un nou mod de abordare a
realităţilor exterioare şi interioare.
Fiecare dintre ei a parcurs o traiectorie
artistică originală, influenţată de
factori multipli, dar în ultimă instanţă
creaţia însăşi a fost decisivă. Amândoi
se îndreaptă spre mitologia naţională,
pe care o află în substratul folcloric
al culturii autohtone, în istoria patriei,
ori creează din substanţa însăşi a
propriei arte. Amândoi au fost artişti
deplini, expresii tipice ale poporului
lor” (ibidem, pp. 56-57). În plus, „ca
şi Eminescu, Chopin se teme să dea
lirismului un aspect anecdotic şi
personal. Imprimând operelor lor
o rezonanţă general umană, cei
doi artişti au aspirat să atingă universalul.
Încărcătura fanteziei creatoare nu
se lasă întruchipată la voia întâmplării.
Chiar şi cele mai ascunse zone ale
inconştientului sunt prezente în
forme elaborate în aparenţă «dintr-un
suflu»; în realitate, acestea sunt
cizelate în cele mai mici detalii”
(ibidem, p.73).
Se mai poate adauga că, revenind
la unele „repere stilistice” sau la
„texte” concrete, Carmen Manea
consideră că Barcarola lui Chopin
şi Veneţia lui Eminescu se constituie
în permanenţe ale culturii universale.
S-a stins viaţa falnicei Veneţii/ N-auzi
cântări, nu vezi lumini de baluri/..../Cu
glas adânc, cu graiul de Sibile,/ Rosteşte
lin în clipe cadenţate/ «Nu-nvie morţii
e/n zadar, copile»”. Cu capacitatea
de a-i înţelege şi interpreta opera pe
claviatură, exegeta volumului amintit
consideră că „Barcarola poate fi
abordată în sens mai larg, ca o vastă
meditaţie asupra vieţii şi a morţii,
asupra condiţiei omului în univers.
Este un poem muzical cu caracter
filosofic, ce trădează o conştiinţă
artistică profundă. În poezia lui
Eminescu şi în Barcarola lui Chopin,
Veneţia constituie simbolul frumuseţii
şi tinereţii ameninţate de timp şi
de moarte; într-o accepţiune mai
generală, ea simbolizează destinul
omenesc ireversibil” (idem p. 82).
Cu un alt prilej vom reveni la unele
paralele privind m i t u l în creaţia
chopineană şi cea eminesciană,
cunoscut fiind că interesul muzical
al poetului nepereche era un fapt
cotidian. Îi scria doar Veronicăi Micle:
„Ieri seara, mititicule, am fost pentru
întâia dată de când te-ai dus tu, la
un concert. Pablo de Sarasate, violonistul
spaniol, e aci şi cântă admirabil, aşa
precum n-am mai auzit violonist şi
tu ştii bine că pe Sivori l-am auzit.
Sivori era un mare technic, acesta
nu are numai technică, ci şi inimă.
Nişte ochi mari, negri, sălbateci
are creştinul acesta, şi, deşi e urât
ca dracul, trebuie să fi plăcând la
cucoane”. https://rahoveanu.word
press.com/%E2%99%A6-corespondentainedita-
intre-mihai-eminescu-siveronica-
micle/
„Regret amarnic că n-am învăţat
muzica – scria Eminescu în manuscrise
(2254, f. 85) – căci din copilărie,
mama, care avea un glas fermecător,
întrecându-se cu tata care cânta ca
un adevărat artist din flaut, descoperise
în mine şi o ureche remarcabilă de
muzician”. (Cosma, Viorel – Eminescu
în universul muzicii, p. 20, Ed. Libra,
2000)
Iată cum, ziaristul de la „Timpul”,
cel care se spune că avea un auz
muzical absolut, s-a remarcat a fi
şi un cronicar teatral şi muzical de
mare sensibilitate, cu analize pertinente,
căutat şi apreciat în lumea culturală
la vârf din timpurile sale. Aşa cum a
şi declarat, de la părinţi moştenea
harul muzical.
Această moştenire a desăvârşit-o
în etape succesive la Iaşi şi Bucureşti,
unde a frecventat cercurile şi saloanele
selecte literar-artistice, printre apropiaţi
avându-l şi pe violonistul Toma
Micheru. Iar, la Berlin, nu a pregetat
să urmeze seminarul de muzicologie
condus de prof. J. G. F. Bellermann,
cât şi pe cel de Istoria artelor dramatice
îndrumat de prof. Karl Werder, încât
se poate spune că „s-a profesionalizat”
în materie. Ştiind de toate acestea,
nu întâmplător, Titu Maiorescu a
încercat să îl pună în legătură cu
Zdzislaw Lubicz, compozitor al curţii
regale (un polonez apreciat de regina
Carmen Sylva, ca şi pe sculptorul
Wladimir Hegel), (cf. Nicolae Mareş,
Un neoromatic, Zdzislaw Lubicz
(Skibowski), pianist şi dascăl polonez
de pian pe plaiuri româneşti la sfârşitul
secolului al XIX-lea, Polonus/2016)
Muzicianul polonez lucra la o
partitură pe un text al reginei poete;
Eminescu se va implica la rândul său
în transpunerea lui, acceptând să îl
traducă şi să îl adapteze în limba
română. Scopul final era realizarea
„primei opere româneşti”: Vârful cu
dor – care a fost jucată la Sibiu în
limba română (1879 şi 1895), iar la
Bucureşti s-a prezentat doar o
improvizaţie dată de o trupă italiană,
care domina piaţa muzicală bucureşteană.
Ca publicist, Eminescu devine partizanul
asigurării unor versiuni poetice de
cea mai înaltă calitate a capodoperelor
muzicii universale. (ibidem p. 163)
Autorul Luceafărului era stihuitorul
care făcuse ca nimeni altul poezia să
cânte. Ajunsese la o asemenea măestrie
lirică încât poezia lui a devenit „un
ecou, o stare sufletească”, cum drept
a spus Arghezi. Strofele sale au inspirat
sute de compozitori români şi străini
făcându-i să se aplece asupra liricii
eminesciene şi să realizeze pe
nemuritoarele-i versuri compoziţii
dintre cele mai diverse. De la cântece,
miniaturi coral-simfonice, madrigale,
simfonii, lieduri, coruri, romanţe,
serenade, poeme simfonice şi coregrafice,
ode lirice etc. etc. George Enescu
însuşi, plecând de la creaţia eminesciană
a compus: Simfonia nr. 5 în re major
pentru orchestră, tenor şi cor de femei
(reconstituite şi orchestrate de Pascal
Bentoiu), compuse din: Mai am un
singur dor – varianta De-oi adormi
curând, partea a 4-a pentru solo);
Revedere, 2 voci (soprani) şi pian; Eu
mă duc, codrul rămâne, voce şi pian,
versuri populare prelucrate de Mihai
Eminescu; Strigoii, soprană, bariton,
tenor, recitator şi pian (reconstituire
de Cornel Ţăranu). De alfel, iată câtă
pioşenie dovedea marele compozitor
pentru lirica eminesciană: „...Nu poţi,
nu ai dreptul să vii spre poezia lui
Eminescu cu o muzică ale cărei
aripi să nu poată zbura prin spaţiul
culmilor, unde trăieşte această poezie.
Şi ca să faci o asemenea muzică
neputincioasă la ce bun? Este nevoie
de o muzică divină, iar ca să realizezi
o asemenea muzică este necesar să
trăieşti şi tu, realizatorul ei, pe acelaşi
plan, uneori până la limita tragică,
ideile pe care primindu-le din universul
poetic, vrei să le comunici prin muzică.
Nu oricum se poate compune muzică
pe versuri de Eminescu”. (ibidem,
Cosma, Viorel, p. 7). Şi nu erau singulare
aprecierile autorului Rapsodiei Române.
De asemenea, confratele său Dimitrie
Cuclin, la rându-i, spunea: „Cu Eminescu
trebuie să te scuturi de neaua încenuşată
a propriei banalităţi la modă – trebuie
să răzbaţi în esenţa multimilenară
a omului preatlantic, în măsura în
care simţi nevoia de a te imuniza
împotriva comunei tendinţe de naturală
cursă a decreptitudinii de sub masca
falselor străluciri”. (ibidem, p. 10).
În orice caz, cu doi muzicieni
polonezi ai timpului Eminescu a avut
contacte directe. Îl am în vedere
pe Zdzislaw Lubicz, cel pentru ale
cărui partituri muzicale a elaborat
libretul pentru Vârful cu dor, după
textul reginei Carmen Sylva, cât şi
cu medicul compozitor Gustaw
Otremba (1833-1891), autorul
celebrului marş La arme! – pe versuri
de Eminescu, şi al lucrării liricodramatice
Olteanca, montată pe
scena Teatrului Naţional din Iaşi, la
premiera căreia au participat chiar
Regele Carol I şi regina Carmen Sylva,
la 19 octombrie 1880. Acest colonel,
absolvent al Facultăţii de Medicină
din Cracovia, s-a numărat şi printre
medicii săi curanţi, dovedindu-se
a fi cel mai destoinic.
Nicolae Mareş
Note:
* Carol Miculi, cu siguranţă – ca prinos de
recunoştinţă pentru profesorul său –, i-a
editat opera, într-o primă ediţie critică,
în 17 volume: Frederich Chpin’s (Band
I-XVII), prefaţându-i-o. Ea a apărut, la
Leipzig, în 1879, la Ed. Friederich Kostner.
Opusul respectiv s-a păstrat ca un material
de referinţă până în zilele noastre.
** Despre talentul celui de al doilea
discipol, Carl Filtsch, născut la Sebeş-
Alba, mort la numai 15 ani, la Veneţia,
Chopin însuşi ar fi spus cu lacrimi în ochi
de bucurie, după ce a ascultat un recital
al elevului său cu Concertul în E minor:
„Dumnezeule ce copil! Nimeni nu m-a
înţeles până acum ca acest copil, e cel
mai extraordinar lucru pe care l-am trăit
vreodată...”. (cf. Nicolae Mareş, Eseuri
vol. 1 Frederic Chopin în conştiinţa
românilor, Opera Omnia, pp. 14-48,
TipoMoldova, 2014).
