Revăzut de curînd, am sentimentul că Omul elefant, poate cel mai bun film al lui David Lynch, nu a pierdut nimic din intensitatea primei vizionări. O parte din temele dragi regizorului se află aici, tema monstruozităţii fiind în centrul preocupărilor sale. Venind dinspre partea întunecată a lumii, monştrii lynchieni nu au nimic feeric, şi, din fericire, nici plictisitoarea recuzită de efecte din filmele gore, ei sunt produsul unui romantism întunecat cum este cel german cu note de un grotesc hoffmannesc derivat pînă la rafinamentele maladive ale esteticii decadente, aşa cum am putut vedea în Twin Peaks (1990) sau în Blue Velvet (1986) peste care pluteşte ca un văl un indicibil sentiment al voluptăţii răului. Extraordinar în filmele lui Lynch este o anumită psihologie abisală a monstruosului, cu cîntecul ei de sirenă. Din acest punct de vedere Omul elefant schimbă sensul monstruosului, revelînd umanitatea acolo unde ne-am aştepta cel mai puţin s-o aflăm. Înainte de a fi descoperit de chirurgul Frederick Treves (Sir Anthony Hopkins), John Merrick (John Hurt) nu reprezintă decît o atracţie de bîlci, ce-i drept, cea mai spectaculoasă. Diformităţile sale care i-au şi conferit numele de scenă, Omul Elefant, fac din el un caz interesant pentru ştiinţă, doctorul închiriindu-l iniţial pentru o prelegere ţinută cu aplomb în faţa colegilor interesaţi de manufactura corporală a unui degenerat. Oferindu-i-se o a doua ocazie de a-l cunoaşte, după ce-l decretase iniţial imbecil, doctorul Treves descoperă uluit în Merrick o persoană extrem de sensibilă, onorabil cultivată şi-l răpeşte proprietarului "circului", brutalul domn Bytes (Freddie Jones). Gestul nu e conştientizat în întreaga sa amploare, dar el capătă consistenţă pe măsură ce doctorul va întîmpina serioase probleme privind instituţionalizarea lui Merrick, reuşind să-l convingă pe directorul spitalului, Carr Gomm (John Gielgud) să-l susţină pînă în momentul în care cu un sprijin regal, prinţesa Alexandra, prinţesă de Wales, îi este conferit lui Merrick dreptul de rezida permanent într-una din rezervele spitalului. Omului Elefant îi este redată demnitatea cuvenită unei fiinţe umane, dar dacă suntem atenţi, observăm că, de fapt, înalta societate îşi recuperează un fiu pierdut. Merrick provine din această societate, fotografia mamei dezvăluie o femeie de o frumuseţe melancolică cu un zîmbet amar, imagine care se înscrie ca unic reper în memoria fiului rătăcit şi prin care regizorul vrea să privim monstruosul. Această imagine extrasă unui coşmar cu pachiderme dezlănţuite apare înscrisă în medalion pe fundalul auratic al Lunii, cu acea impresie ceţos-mistică a fotografiilor lui Nadar. Odaia sa va fi decorată asemeni unui mic salon victorian, cu un set de fotografii care alcătuiesc aerul de familie şi o istorie culturală. Îmbrăcat cum se cuvine, Merrick se comportă ca un gentleman, capul uriaş cu două bose enorme, cu un occipit triplu peste care se întinde subţire-păios părul, un obraz acoperit de tuberculi şi maxilarul strîmb devin încetul cu încetul secundare; manierele, distincţia îl integrează cu lejeritate, nu fără inerente momente de stînjeneală într-o societate civlizată. Doamna Kendal (Anne Bancroft), actriţă renumită a teatrelor londoneze îi dedică o întreagă reprezentaţie în aplauzele întregii săli, Merrick aflîndu-se în lojă alături de prinţesa de Walles. Spectacol major, teatrul reprezintă oglinda culturală a unei societăţi, în ea se decantează reziduurile unui nefericit bagaj ereditar, în ea, printr-un minunat joc al rolurilor, Merrick dînd replicile doamnei Kendal în micul salon amenajat pentru el este pentru o clipă Romeo din piesa lui Shakespeare. Doar în această celulă protectoare poate trăi Merrick, în afara ei se află o lume sălbatică, ostilă; comprehensiunea, sensibilitatea educată cultural nu sunt bunuri democratice. La nivelul unui alt palier social, Merrick nu reprezintă altceva decît o curiozitate de bîlci, monstrul stîlcit, o figură de coşmar, "omul elefant" din menajeria de fiinţe groteşti ale circului ambulant, cu tipologia consacrată: femeia cu barbă, piticii, omul care rupe lanţurile etc. "Recuperat" de către fostul "stăpîn", bătut şi expus curiozităţii publice, omul elefant găseşte un ajutor neaşteptat la colegii întru "monstruos", care-l eliberează din cuşca în care se afla, plasată cu cruzime alături de cea a babuinilor. Scena are întregul farmec bolnav lynchian, ca într-un capriciu de Goya; noaptea, în pădure, îşi face loc un cortegiu de fiinţe bizare, desperecheate, fantaste, luminate de un felinar, fiecare cu mersul ei ceea ce conferă scenei un soi de straniu tangaj. Dezmoşteniţii sorţii relevă o oază de umanitate, însă în mijlocul maselor largi populare, Merrick nu are nicio şansă, cineva îi smulge sacul cu o singură fantă în dreptul unui ochi, sac care-i acoperă ţeasta enormă. Mulţimea îl sesizează iritată, îl urmăreşte furioasă şi-l încolţeşte într-o vespasiană cu intenţia clară de a-l linşa şi numai strigătul disperat al victimei "Nu sunt elefant, sunt o fiinţă umană" produce un recul al maselor prostite, iar intervenţia poliţiei îi asigură protecţia. Este clar că nu există loc pentru omul elefant alături de semenii lui întru umanitate, decît fie printre cei asemeni lui, înzestraţi cu stigmatul unor diformităţi, fie printre cei pentru care educaţia şi sensibilitatea permit înţelegerea condiţiei umane şi recuperarea umanităţii acolo unde ea se află, dincolo de circumstanţe şi accidente biografice. La acest reflex mentalitar al rejectării naturale a monstruosului se adaugă unul resentimentar pe care-l subliniază cu mare fineţe Lynch în relaţia "tutorială" dintre Bytes şi Merrick; instinctul îi sesizează lui Bytes diferenţa "de clasă", violenţa sa este alimentată de frustrare. În paralel cu reabilitarea socială a omului elefant stă şi procesul de conştiinţă al doctorului Treves. Pentru doctor, "cazul" ştiinţific relevă dimensiunea umană, şi devine remarcabil sub direcţia lui Lynch cum răzbate emoţia autentică din crusta formulei de educaţie victoriană, cu rigidităţi protocolare şi o severitate aproape cazonă. Tocmai acest registru al moralităţilor şi politeţii consacrate este cel mai provocat cu o lacrimă, cu un surîs crispat menit să camufleze emoţia, cu o frază tăiată în scurt ceea ce reuşeşte să facă magistral Sir Anthony Hopkins cu privirea sa de linx care se dizolvă afectiv. John Hurt este de nerecunoscut în personajul pe care-l întruchipează, John Merrick. Noua sa înfăţişare permite doar o expresivitate periferică, un singur detaliu speculat cu o mare fineţe de regizor şi de actor deopotrivă îi rămîne, singurul lucru nealterat prin jocul crud al naturii: mîna, de fapt numai palma. Din întregul bloc de carne crescută metastatic, contorsionat-grotesc iese o mînă de o mare frumuseţe, de o graţie aproape feminină, ca şi cum sculptorul ar fi rămas doar la acest detaliu uitînd să decupeze armonicele întregului corp din piatra brută. Cu ea, Merrick ţine ceaşca de ceai, cu ea toarnă ceaiul în ceştile celorlalţi, cu ea strînge alte mîini, cu ea se semnează pe suportul pe care se află mica catedrală de carton pe care o construieşte din imaginaţie, pe ea îşi odihneşte fruntea malformată, ea răsare asemeni unei flori dintre buruieni, ea angajează un dialog al expresiei corporale paralel ca pentru a desfide întreaga grozăvie a diformităţii. Regizorul a reuşit unul dintre acele filme în care catharsisul funcţionează, şi în care umanitatea îşi ia revanşa, pistă abandonată în celelalte filme ale lui.