Romanul lui Miguel de Cervantes a inspirat, începând din 1743, zeci de coregrafi, din aria de cultură europeană şi din extensia ei nordamericană. Toţi au dorit să dea viaţă, pe scenă, cavalerului rătăcitor, care a încercat să transpună în lumea noastră pedestră virtuţile lumii sale ideale.
Un atare demers, sortit de la bun început eşecului, amestec de splendoare şi deriziune, a fost evocat după puterea de înţelegere a fiecărei epoci şi a fiecărui creator, de peste două sute şaizeci de ani. Amintim doar câteva nume, aflate în prima linie a Istoriei Dansului, cum ar fi J. G. Noverre (1758), A. Bournonville (1837), Paolo Taglioni (1859 şi 1850) – acesta din urmă deoarece frumosul său sigiliu se află la Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti – şi, în fine, Marius Petipa (1869) şi Alexandr Gorski (1900), întrucât varianta combinată a celor doi a văzut din nou lumina rampei cu ocazia recentei premiere de pe scena Operei Naţionale Bucureşti, pe muzică de Ludwig Minkus. Mai amintim şi alte nume de prestigiu, care au folosit însă altă muzică şi ale căror creaţii cu Don Quijote nu au ajuns niciodată pe meleagurile noastre, cum ar fi Ninette de Valois (1950), Serge Lifar (1950), George Balanchine (1965), John Neumeier (1980), Birgit Cullberg (1988) sau Victor Ullate (1998) – chiar dacă publicul românesc a putut vedea alte creaţii ale unora dintre ei.
În varianta Petipa – Gorski, nu lupta acestui nobil personaj pentru onoare, dreptate şi o dragoste ideală iese în relief, ci numai ridicolul luptei sale cu morile de vânt, personajul fiind, de fapt, doar un pretext pentru puneri în scenă, cu costume şi decoruri fastuoase, a unor dansuri spaniole şi a unor spectaculoase variaţii clasice. Spectacolul astfel conceput este unul vivace, spumos, menit să destindă. Mai mult nu i se poate cere de la bun început. Dar nici mai puţin. Or, această premieră cu Don Quijote, prima şi singura din întreaga stagiune, a fost un eveniment îndelung aşteptat, care nu a atins nici acest nivel scontat.
La Opera Română din Bucureşti, această variantă de Don Quijote a mai fost montată în 1970 de Vasile Marcu şi în anul 2000 de Mihai Babuşka, ambele satisfăcând cerinţa de culoare şi vivacitate specifice acestei versiuni. De astă dată, pornindu-se tot de la coregrafia clasică concepută de Marius Petipa şi de Alexandr Gorski, repunerea ei în scenă a fost încredinţată coregrafului ceh Jaroslav Slavický. În măsura în care a intervenit în compoziţia unor partituri coregrafice, el s-a dovedit un creator slab, lipsit de fantezie, înlocuind adesea mişcarea cu nenumărate fluturări de pelerine ale toreadorilor şi fâlfâiri ale fustelor dansatoarelor din ansamblu, gest repetat în exces, aproape ca un tic. Lipsa de bogăţie şi de variaţie a paşilor de dans a fost „compensată” de stufoşenia pantomimei, oricum abundentă în creaţiile de secol XIX şi început de secol XX ca aceasta, coregraful dublând pantomima soliştilor cu cea a ansamblului. Contribuţia sa a mai constat şi în faptul că a adăugat în tabloul cu Visul lui Don Quijote elemente de desen general sau de poziţii ale corpului proprii baletelor Giselle şi Lacul lebedelor şi că a tăiat din unele partituri muzicale, spre exemplu din cea destinată dansului ţigănesc din actul trei. Din păcate, nici scenografia datorată lui Josef Jelinek, şi mai ales costumele, nu au contribuit la culoarea specific spaniolă a spectacolului, fiind în general terne, cu excepţia pelerinelor roşii ale toreadorilor, care, însă, în mod bizar, purtau cuţite, în loc de spade.
În general, în această variantă a spectacolului, gândită pe muzica lui Ludwig Mincus, Don Quijote şi Sancho Panza dansează foarte puţin. În varianta variantei propusă de Jaroslav Slavický, se dansează şi mai puţin, chiar dacă cei doi interpreţi, Antonel Oprescu (Don Quijote) şi Răzvan Marinescu (Sancho Panza) aveau datele necesare pentru a da mult mai mult contur personajelor şi Răzvan Marinescu, printr-o atentă creionare a gesturilor a şi reuşit să dea individualitate personajului său. Oricum, în actuala premieră, interpretările masculine au fost pe prim plan, şi anume Ovidiu Matei Iancu a dat toată greutatea şi prestanţa necesare rolului lui Basil, iar Mihai Mezei a adăugat culoarea specifică dansului spaniol fiecărei variaţii în parte, în rolul lui Espado. Şi tot astfel, Virgil Ciocoiu, a fost o foarte plăcută surpriză în rolul lui Camacho, căruia i-a imprimat un încântător caracter comic. În schimb, interpretările feminine au fost undeva la jumătatea drumului către o realizare deplină. Mădălina Stoica în Kitri/ Dulcineea a fost fără cusur ca realizare tehnică, dar trebuie să lucreze tot atât de mult pentru a da rolului şi interpretarea absolut necesară. Legat de acest rol, aveam în minte strălucirea deplină pe care i-o dăduse, la premiera variantei puse în scenă de Mihai Babuşka, Corina Dumitrescu. Cu ea ar fi trebuit să lucreze rolul Mădălina Stoica, ca interpretare, aşa cum Alina Cojocaru, deşi deja primă balerină la Royal Ballet, când a avut de pregătit acest rol, l-a lucrat timp îndelungat cu Natalia Makarova. Nici Mihaela Soare nu a reuşit să dea profilul necesar rolului lui Mercedes, oricum nereliefat nici de partitura pe care i-a dat-o coregraful. În fine, unul dintre dansurile cele mai apreciate în alte versiuni, cel al dansului ţigan din actul trei, interpretat altădată cu strălucire de Valentina Massini, nu a fost nici el pus integral în valoare de interpretarea dată de Camelia Soare. Cine au fost însă fără cusur în rolurile Juanita şi Piquilla, prietenelor lui Kitri, au fost cele două japoneze, Rin Okuno şi Sena Hidaka, impecabile în variaţiile pe care le-au avut de interpretat.
Ansamblul de fete al Baletului Operei Naţionale Bucureşti este, în continuare, unul de calitate, dar ansamblul de băieţi are în acest moment un nivel foarte scăzut, cu totul nesatisfă cător pentru exigenţele celei mai mari companii de Operă de la noi din ţară, fapt deosebit de întristător, care ar trebui să constituie o preocupare de prim ordin pentru cei care o conduc.
În acest context, nu aş fi simţit îndemnul de a revedea spectacolul Don Quijote, dar am dorit să îi urmăresc pe doi dintre cei mai buni prim balerini ai Operei, Bianca Fota şi Gigel Ungureanu, în rolurile prime, Kitri şi Basil, pe care le-au preluat, după întoarcerea dintr-un turneu. Reîntâlnirea cu ei a fost însă surprinzător de neplăcută. Duşi de o vervă inexplicabilă la doi interpreţi aflaţi în plină maturitate artistică, au făcut praf partiturile binecunoscute, nerespectând preparaţiile, pauzele, nimic, dar adăugând de la ei înflorituri, exces de echilibru în prize, ca la circ. Unde a fost ochiul atent al maeştrilor de repetiţii (căci coregraful deja plecase), patru la număr, care ar fi trebuit să-i îndrume, să le controleze elanul, pornit într-o direcţie total nepotrivită?
Probabil că există şi un destin al operelor de artă. Uneori fericit, alteori ingrat, precum în cazul recentei remontă ri a baletului Don Quijote, de la Opera Naţională Bucureşti, care nu s-a putut concretiza într-o reuşită.
