Ex Machina (2015)
Regia: Alex Garland;
Scenariul:
Alex Garland;
Cu: Oscar Isaac,
Domhnall Gleeson, Corey Johnson,
Alicia Vikander;
Genul filmului:
Dramă, SF;
Durata: 108 minute;
Premiera în România: 19.06.2015;
Produs de: DNA Films;
Distribuit
în România de: Ro Image 200.
Ex Machina se află printre
puţinele SF-uri care duc
mai departe o temă
consacrată a genului,
relaţia dintre om şi
maşină, acolo unde
maşina a atins un grad
de perfecţiune în măsură să
facă confuzia obiectivă şi
frontiera invizibilă cu umanitatea.
Regizorul şi romancierul Alex
Garland este şi scenaristul filmului,
cumva acest lucru îşi pune amprenta
asupra lui dezvăluind un mod de
lucru care menţine câteva puncte
focale şi apasă mai mult pe text. Patru
personaje, Ava (Alicia Vikander),
Oscar Calleb (Domhnall Gleeson),
Nathan (Oscar Isaac), Jay (Corey
Johnson), un decor minimalist care
alternează rusticul de cabană cu
minimalismul high-tech al laboratoarelor
supersofisticate, mizând pe capacitatea
spaţiilor închise luminate fluorescent
de a crea un fel de hipnoză indusă.
Tânărul programator Oscar Calleb
este atras într-un experiment de către
un om de ştiinţă Nathan care a dus
foarte departe ideea de inteligenţă
artificială. Pur şi simplu, Nathan a
reuşit să creeze un cyborg numit Ava,
până la Eva nu e decât un singur pas,
care poate manipula afectele celorlalţi
creând iluzia că posedă la rândul
lui afecte. Nathan pomeneşte de testul
Turing cel care ne permite să facem
diferenţa dintre un om şi maşină şi
vrea să-l reitereze cu ajutorul lui
Calleb într-o formulă dramatizată.
Ava nu ascunde faptul că e robot,
convenţia era de la bun început
stabilită. Corpul cyborgului dezvăluie
elegant partea „mecanică”, chipul e
o mască, reacţiile au ceva de mecanism,
o secvenţialitate perceptibilă. Corpul
maşinii imită contururile feminităţii,
însă ceea ce conferă senzualitate
cyborgului ţine de puterea de fascinaţie
a limbajului de a induce o fantasmă.
Spre deosebire de cyborgii feminini
din Blade Runner (1982) al lui Ridley
Scott sau cyborgul-vamp din Metropolis
(1927) al lui Fritz Lang, Ava are
capacitatea de a empatiza, creează
în jurul ei un halou de sensibilitate
fructificată de inteligenţă. Există în
Blade Runner o excepţie, cel mai
evoluat cyborg nu are conştiinţa
propriei alterităţi, perfecţiunea simulării
a creat un fel de autoiluzionare. În
Under the Skin (2013) al lui Jonathan
Glazer avem o altă formă de îmbibare
de afect şi o dorinţă a străinului care
a intrat într-un corp de femeie
transformând-o într-o femme fatale
devorând masculii imprudenţi de a
fi ceea ce a „îmbrăcat”, de a simţi ceea
ce un altul îi transmite, afectul. Există
în acest contact om-maşină ambiguitatea
reciprocităţii care creează cu adevărat
relaţiile umane. Reciprocitatea devine
expresia dorinţei, dorinţa de a-l
cunoaşte pe celălalt este primul
pas dintr-o suită a uneia dintre
cele mai subtile strategii de seducţie.
Maşina trebuie să găsească o fisură
în Calleb pentru ca „dorinţa” ei de
evadare să se concretizeze, evadarea
dintr-un harem cyborgic al acestei
combinaţii de Barbă Albastră şi
Pygmalion. De aceea ce vedem în
majoritatea scenelor ţine de felul
în care salonul de secol XVIII valorizează
arta conversaţiei ca artă a seducţiei
bazată pe asocierea micilor detalii
feminine cu un joc intelectual complicat.
Spre exemplu, Ava îi oferă lui Calleb
surpriza de a o vedea îmbrăcată
într-o rochie, însă maşina se ascunde
simulând perfect gestul feminin al
pudorii, dar şi al unei expectative
tensionate pentru ca apoi să-l invite
pe Calleb la o „întâlnire” personalizând
relaţia. Ava detectează în ceea ce ea
numeşte microexpresii atracţia celuilalt
şi i-o comunică, apoi ezită şi îşi
comunică propria atracţie, dorinţa
de a trezi în celălalt un impuls voyeurist,
iar scena în care-şi rulează ciorapii
cu mişcări lente, de un acord feminim
perfect este în măsură să zdruncine
evidenţele, pentru că este clar că Ava
se simte privită şi joacă în faţa acestei
priviri atuul feminităţii. Mai mult, ea
creează prin intermediul penelor de
curent simulacrul intimităţii inoculându-
i lui Calleb, cu o abilitate care-şi
va dovedi ulterior eficienţa, nevoia
de protecţie a unei feminităţi fragile,
ameninţate şi neîncrederea şi gelozia
faţă de celălalt bărbat, agresorul
potenţial. Calleb trebuie să testeze
dacă Ava are o conştiinţă, o viaţă
interioară, sau dacă totul nu este
decât o simulare extrem de elaborată.
Ceea ce Ava reuşeşte să sugereze în
timpul acestor conversaţii este că ea
reprezintă o persoană, pentru că
personalitatea ei creată din infinitezimale,
din microexpresii, din nuanţe prinde
un contur din ce în ce mai ferm.
Nathan îl informează pe naivul Calleb
că cyborgii posedă un sex care simulează
perfect unul real, că cyborgii lui au
senzori extrem de fini care le permit
să simtă plăcerea sexuală, cu alte
cuvinte, răspund la stimuli complecşi.
Testul care îl vizează deopotrivă pe
Calleb este unul dublu, din partea
savantului şi din partea maşinii, ambii
sunt abili manipulatori, ambii sunt
detaşaţi afectiv. În plus, Calleb şi
Nathan se întâlnesc polemic pe terenul
a ceea ce se numeşte bioetică. Nathan
domneşte asupra cyborgilor lui feminini
precum stăpânul unui harem,
experimentând modele tot mai evoluate,
dar care dezvoltă o stranie nevoie de
libertate, de autonomie, un fel de
conştiinţă a existentului şi a singularităţii.
Chiar dacă manechine neînsufleţite,
precum Kyoko (Sonoya Mizuno),
cyborgii lui Nathan devin sclavii
lui, de care sultanul dispune cum
vrea, menţinând relaţia de subordonare.
Sugestia misoginiei, a exploatării
sexuale, şi nu în cele din urmă a
crimei satrapului oriental se află acolo
unde Calleb acordă un statut de
persoană maşinii şi implicit demnitatea
unei fiinţe umane înzestrate cu „raţiune
şi simţire”. Chiar dacă se află în eroare,
ea nu este deplină, cyborg-ul lui
Nathan se află într-o dimensiune
postumană, există în el curiozitatea,
nevoia de autodeterminare, un impuls
spre cunoaştere reflectată, există
dorinţa de a descoperi un fel de a fi
în lume şi implicit societatea umană.
Şi mai neliniştitor decât orice, există
în el germenele unei deveniri.
Cum va deveni, regizorul nu ne
mai arată.
