Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cartea Românească:
Destabilizatorul de Daniel Cristea-Enache

Tipul de poet extrem de înzestrat şi precoce, Mircea Dinescu a debutat, în anul Tezelor din Iulie (1971), cu un volum, Invocaţ ie nimănui, ce nu se potrivea cîtuşi de puţin noilor directive oficiale.

Dinescu avea, altfel, dosar bun, sintagmă azi ininteligibilă tinerilor poeţi, dar care în anii socialismului real constituia premisa unei cariere şi, în multe cazuri, chiar garanţia desfăşurătorului ei. Scriitorii noştri din familiile de muncitori sau de ţărani săraci prezentau (din faşă şi pînă la buza gropii) mai multă încredere regimului decît colegii lor mai ghinionişti prin apartenenţa la o familie ceva mai înstărită: fie de odioşi burghezi, fie de îngrozitori moşieri, fie de ţărani refractari la înscrierea în colectivă, fie de ofiţeri care luptaseră pe frontul de Est.
Politica de Stat era centrată, retoric şi lozincard, pe desfiinţarea claselor sociale; însă acestea s-au menţinut pînă în decembrie 1989 în corsetul culturalideologic pe care activiştii, cenzorii şi elementele „de răspundere” din sistem l-au oferit unei arte obligate să-l îmbrace; şi să-l poarte cu un zîmbet chinuit. Dinescu a jucat cu talent, în primii lui ani, acest rol de poet „făcut” de către o lume „mai bună şi mai dreaptă”, evitînd însă angajarea într-o tematică a realităţii în care evolua artistic. Autorii generaţiei ’60, pentru a exprima stări „impure” ideologic, dar fertile artistic (anxietatea, spaima, teroarea psihică), mai puteau merge către contextul războiului al Doilea Mondial, dimensionat totuşi artificial şi schematic fiindcă nu-l trăiseră. În schimb, scriitorul mai tînăr decît ei se vedea şi mai înşurubat într-o anumită realitate istorică, într-o epocă „de aur” ce-l condamnase la optimism obligatoriu.
Prin această prismă văzînd lucrurile, metaforele din primele cărţi ale lui Dinescu şi vitalismul lor etern, necontextualizat, sînt singura opţiune viabilă a unui artist care, expunîndu-se, nu vrea să se trădeze. Calculînd şi judecînd corect, autorul abia ieşit din adolescenţă se refugiază în esenţele şi structurile unei poezii a adolescenţei, configurată simbolic, iar nu haotic, şi cu conştiinţă artistică, nu doar cu talent. Evazionismul de primă tinereţe al liricii lui Dinescu este oportun, o dată, în ordine politică (poetul refuză ideologia unică, prin ignorarea cadrului ei constrîngător) şi, apoi, în ordine estetică. Între genurile literare, cel liric este cel mai apropiat de formula punerii între paranteze a unui prezent despre care nu poţi vorbi public. Înainte de a fi disident, Mircea Dinescu a fost subversiv; înainte de a fi subversiv, a fost evazionist; şi înainte de a fi evazionist, a fost un adolescent genialoid născut în plin „obsedant deceniu”, cinstit şi atent faţă de propria înzestrare. Tiparul acestei vîrste purtate, timp de un deceniu (1971- 1981), ca o vestă de salvare este vizibil în ultima poezie din Democraţia naturii, excepţionalul Cîntec de rinocer: „Ca rinocerul care-atacă trenul/ încerc să trec de treizeci de ani/ dar îngerul meu purul şi obscenul/ s-a prăbuşit lovit de bolovani// fiindcă a fost zărit plutind pe arii/ de un ţăran lucrat de viziuni/ şiacum îl ţin sub bîta lor pîndarii/ să-l stoarcă de mirare şi minuni:// «o hi lăcusta care-mpunge orzul/ sau fluturele îngrăşat cu pai/ sau pasăre cum o arată torsul/ sau viespea albă ce ucide cai// că d-aia parcă s-a rărit porumbul/ şi laptele s-a subţiat în vaci/ că umblă gîza asta grea ca plumbul/ şi paşte catifeaua prin copaci,// ţineţi-o bine ca să-i dăm cu prafuri/ otrăvitoare şi chemaţi ţigani...»/ Aud roind în jurul meu tarafuri/ şi-ncerc să trec de treizeci de ani”.
Avem aici rima poetică şi un ritm adaptat ei, aproape muzical. Avem „cîntecul” ce reaminteşte finalul de etapă şi imposibila ei prelungire, în cursul şi pe suprafaţa noii cărţi. Poetul pare că nu vrea să se maturizeze şi să păşească în realitatea pe care trebuie, totuşi, s-o înfrunte. O poezie a adolescenţei stă bine adolescentului sau, în fine, tînărului care o scrie; dar nu şi unui autor inerţial, evazionist cu sistemă şi temător cu tropi.
Imagini ale violenţei pot fi găsite în primele două strofe şi ele au aceeaşi ţintă: „îngerul” transcendent, vizionarismul poetic fîlfîind din aripi pe deasupra mizeriilor şi minciunilor din realitatea cotidiană, Poezia cu majusculă refugiată în turnul de fildeş al unei arte fără aderenţă la ceea ce o înconjoară. Astfel poate fi înţeles „obscenul” plasat, oximoronic, lîngă „purul” pentru a ne da atributele unui înger ce nu mai poate salva o poezie epurată de realitate. Desigur, simbolistica e puţin mai complicată prin includerea opoziţiei între un receptor terre à terre şi o minune celestă. Dar pîndarii ce storc îngerul „de mirare şi minuni” şi bolovanii sub care acesta, lovit, cade la pămînt sînt corecţia necesară a unui zbor poetic pe care Democraţia naturii l-a întrerupt.
Numai şapte din cele treizeci şi cinci de poezii ale volumului sînt din speţa celor cu rimă: un sacrificiu, probabil, pentru un poet cu dexteritatea prozodică a lui Mircea Dinescu. Dar textul nu mai trebuie, în această nouă etapă, postevazionistă, să pară că este făcut, aranjat, potrivit în pagină în forme cuminţitradiţ ionaliste şi cu respect al regulilor. Pentru a le contesta pe cele, strîmbe, din afara cărţii şi din prezentul celor care o citesc, poetul va renunţa la regulile de versificare din interior, alegînd formula mai puţin „artistică”, dar mai autentică, a poeziei discursive.
Versul cu rimă şi comunicînd melodios cu un altul lasă loc versului liber, prozastic şi prozaic, aspru şi contondent, parte a unei demonstraţii narativizate pe care vechile structuri prozodice o stînjenesc. Liricul însuşi se atenuează ori dispare cu totul, pentru a face loc ironicului muşcător. Poezia arată acum precum într-o remarcabilă Biografie săracă: „Unii de-abia aşteaptă să mă vadă plutind/ ca Ofelia cu o coroniţă de ziare pe cap,/ dar obosiţi de-atîta imaginaţie/ intră-n biografia mea gravi ca-n rezervaţia leprei/ gata să delimiteze zonele albe şi să strige:/ pericol de contaminare/ virus muzical/ bacterie purtătoare de lacrimi/ cîine cu efect întîrziat/ cu ochii holbaţi la şuncile aurii ale Occidentului zice că nu prea i-e foame/ cîntă prosteşte ca tonomatul ce refuză moneda/ tatăl lui în depoul de locomotive miroase peascuns levănţica/ mama lui cară lăzi şi surzeşte treptat (presupunem că nu vrea s-audă)/ sora educatoare la o şcoală de debili mintali se simte liberă liberă/ despre frate nu se ştie nimic ceea ce-i cu mult mai grav/ existenţa acestei familii îl predispune la îngăduinţă/ dar are un fel special de a-şi iubi ţara care nelinişteşte/ şi nu putem să-i scoatem pămîntul dulce din gură/ fără să se surpe bisericile din ţinutul natal”.
Textul nu mai are muzicalitate şi „poezie”, dar registrul său e mai complex. Se mixează mai multe tipuri de discurs, într-o bine regizată babilonie contemporană, cu marcarea aproape sfidătoare a contextului de lagăr socialist. Discursul informatorului, pus sub auspiciile pluralului instituţionalizat („presupunem că...”, „nu putem să...”) şi ale impersonalului securistic („despre frate nu se ştie nimic”), e dus într-un regim comic, de aparenţă suprarealistă. Suprarealismul subtil infiltrat şi mai consistent pentru cititorul tînăr de azi este chiar realismul de ieri, în care „şuncile aurii ale Occidentului” au sens pe fondul penuriei generalizate din România Socialistă şi în care „tonomatul ce refuză moneda” semnalizează un artist ce nu se prostituează.
Dincolo de transparenţa antitotalitară a mesajului, minim travestit şi deghizat aici, este de observat modificarea de accent şi de structură poetică. În volumele de primă tinereţe, realitatea şi realismul pigmentau poezia lui Dinescu. Erau un contrapunct necesar pentru melodicul şi metaforicul unei lirici evazioniste. Cum foarte bine sintetizează Ion Pop, „jubilaţia vitală” „tradusă, mai ales în primele două volume, într-un discurs muzical aglomerat de metafore suavinsolite, întors narcisiac spre chipul poetului tînăr încîntat de propriile haruri inventive, a dispărut, practic, din noile texte, cedînd locul cu precădere «sarcasmului» şi «realismului»”. Ghilimelele criticului se justifică prin sesizarea programului asumat de încă-tînărul autor. Sarcasmul nu e în natura poetului, ci în raportarea sa (care nu mai poate fi amînată, nici stopată) la cotidianul ceauşist. Iar realismul este una dintre modalităţile de reprezentare, una dintre proiecţiile noii vîrste artistice.
Cade, cu aceasta, prejudecata persistentă şi astăzi conform căreia poezia lui Dinescu e o ţîşnire de talent, de vervă a expresiei, de înzestrare lirică naturală şi fără concept. Talentul, înzestrarea, verva, naturaleţea sînt incontestabile, însă poetul le lucrează cu o formată conştiinţă poetică, în structuri variate şi procesate atent, adaptate unei focalizări sau alteia.
În poeziile erotice (precum Fără pretenţii), ironicul e slab, pentru ca „fărîmiturile de hîrtie îndrăgostite de ebonită” şi micile „blăniţe încărcate cu electricitate” să poată ilustra o lege a atracţiei universale, dincolo de cenuşiul existenţei în socialism. În altele, în număr mai mare, sarcasmul ia culori de pamflet anticeauşist, poetul înscriind personajele în categorii şi trăgînd concluzia dintr-un singur şi inimaginabil vers: „preotul joacă table cu miliţianul”, „preotul cu magnetofon sub sutană”, „n-ar mai fi aşa coadă mare la măcelăriile cu intelectuali”, „lozincile sînt scrise cu litere şi mai mari”… Totul este atît de clar, de evident, denotativ, încît simbolicul nu mai e unul în doi timpi (obscurizarereliefare), dar unul de includere categorială. Personajele nu mai capătă o identitate, ci o clasificare, intrînd în mecanismul dat al unei realităţi care le foloseşte şi le consumă, pe bandă de uzină sordideficientă. Singurul ieşind din schemă şi din planificare, încercînd să le devoaleze şi să le distrugă, este poetul însuşi, virusul muzical, bacteria purtătoare de lacrimi şi tonomatul ce refuză moneda... Dacă, anterior, autorul adolescent se refugia prevăzător într-o poezie a adolescenţei eterne, acum Dinescu face una cu protagonistul lui şi se ipostaziază, frecvent, ca destabilizator al unei ordini mizerabile şi corupte.
Accentul este, prin urmare, complet diferit de cel din structura lirică evazionistă. În Democraţia naturii, tocmai semnele dezordinii, ale turbulenţei, ale perturbaţiei în sistem devin importante în economia simbolică a textelor. Acestea nu mai pot şi nu mai trebuie să fie organizate, ci dez-organizate poetic, supuse unei rupturi demonstrative. Căci ruptura este actul de conştiinţă şi fondul problemei expuse, odată recunoscut, traversat şi figurat contextul. Cînd templul devine „o fabrică de spirt”, aluminiul fabricii de coniac „umileşte biserica”, butoaiele de plastic „sticlesc ca icoanele”, megafoanele sînt „instalate pe ţărm”, benzile rulante „uruie”…
Pactul cu realitatea al poetului (anunţat în Descoperirea operei) nu e deci unul de asimilare reciprocă. El presupune reprezentarea realistă a unui context existenţial colectiv sufocant şi mortificant, pe care poetul îl va perturba cumva, îl va „gripa”. Ţiganii muzicanţi sînt expresia unei libertăţi ce poate fi circumscrisă, dar nu şi anihilată. Ei tot apar şi reapar, salvator, cu scripcile şi muzica lor, ori de cîte ori protagonistul este pe punctul de a fi înghiţit de mecanism. Apar, desigur, şi în ultimele versuri din acest volum singular, unul de primă linie în poezia noastră postbelică: „Aud roind în jurul meu tarafuri/ şi-ncerc să trec de treizeci de ani”.


Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara