Articolul de faţă reia, parţial, o serie de aspecte pe care le-am mai discutat şi în studiul introductiv din Volumul I al noii integrale Shakespeare în limba română (lansată în anul 2010 la Editura Paralela 45 şi continuată, din 2012, la Editura Tracus Arte), precum şi într-un articol publicat în revista Lettre Internationale (Nr. 81-82, primăvara iarna 2012).
Noua ediţie Shakespeare, urmărită cu viu interes de specialiştii din Marea Britanie, dar şi de pe continent (Richard Proudfoot, coordonatorul prestigioasei ediţii Arden Shakespeare, susţinând-o şi logistic), capătă tot mai multă vizibilitate şi credibilitate în spaţiul cultural autohton, graţie lansărilor cu public (printre lansatori s-au numărat Emil Boroghină, Ion Caramitru, Ioan Cristescu şi Ion Bogdan Lefter), nominalizărilor şi premiilor care au încununat eforturile traducătorilor, comenzilor primite de la regizori şi instituţii teatrale care, în acest moment, au în studiu opt-zece texte din această ediţie, existând şi promisiunea fermă a unor montări în cursul anului 2015. Ediţia din 2016 a Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova va fi dedicată pieselorcronică ale Marelui Will ce acoperă istoria Angliei în intervalul dintre domnia lui Eduard al III-lea şi cea a lui Henric al VI-lea; pentru supratitrarea spectacolelor străine vor fi folosite exclusiv textele recent traduse de Violeta Popa, Horia Gârbea, Lucia Verona, Ioana Diaconescu şi subsemnatul.
Difuzarea anevoioasă a tirajului şi lipsa unui dialog real între filologi şi scriitori, pe de o parte, şi oamenii de teatru, pe de alta, fac ca noua ediţie să rămână, totuşi, în continuare, o necunoscută pentru numeroşi actori şi regizori, studenţii facultăţilor de teatru pregătindu-şi, şi astăzi, spectacolele de licenţă şi masterat pe texte datând din anii 1950. Ca să nu mai spun că distinsul autor al unei cărţi de referinţă anti-stratfordiene (potrivit căreia „Shakespeare” autorul n-ar fi una şi aceeaşi persoană cu Shakespeareactorul originar din Stratford), la invitaţia de a se alătura echipei de traducători pe care o coordonez, m-a întrebat încreţindu-şi sprâncenele: „Păi, n-avem traducerile din anii ’50?” Prin acest articol încerc (încă o dată!) să explic necesitatea editării şi diseminării unui altfel de Shakespeare decât al celui inventat în anii ’50 ai secolului trecut, cu baionetele Armatei Roşii înfipte (metaforic vorbind) în coasta traducătorilor de atunci.
Studiul introductiv al lui Mihnea Gheorghiu la Volumul I de Opere apărute, în douăsprezece volume, la E.S.P.L.A., între 1955-1963, pe lângă informaţii biografice şi de istorie literară foarte exacte (v., de pildă, faptul că familia Shakespeare se număra printre „recuzanţii” epocii elisabetane, refuzând să abandoneze credinţa catolică în Anglia reformată de Henric al VIIIlea), ne transmite, din plin, spiritul „revoluţionar” al momentului istoric în care a fost scris. Titlul, „Un Shakespeare al oamenilor”, îl transformă pe Bard într-un vârf de lance al luptei împotriva feudalismului şi capitalismului, întrun propagandist al colectivizării şi naţionalizării. Shakespeare devine, postum şi involuntar, un fel de realist socialist avant la lettre: „În tradiţia noastră culturală, Shakespeare s-a situat din primul moment în tabăra literaturii înaintate, realiste, legate profund de năzuinţele întregului popor” (p. 5). Despre bunicul lui Shakespeare aflăm că era un „ţăran din Smitterfield”, iar John Shakespeare, tatăl autorului, era „fiu de plugar” (6). Lui Shakespeare i se atribuie, aşadar, o origine socială mai sănătoasă decât cea din biografiile britanice: „originea ţărănească a lui Shakespeare îşi va lăsa amprenta asupra operei sale” (7). Sunt invocate „dificultăţile materiale” ale familiei sale, „care l-au obligat să-şi câştige existenţa cu sudoarea frunţii.” Autorul devine un fel de Robin Hood, braconier pe domeniul lui Sir Thomas Lucy, silit să ia calea bejeniei (8). În realitate, potrivit unor documente din epocă, respectivul domeniu nici nu avea vânat; cât despre originea „umilă” a lui Will, e destul să menţionăm faptul că unchiul său pe linie maternă, Edward Arden, fusese şerif de Warwickshire şi murise executat la Londra, în 1583, acuzat că ar fi complotat împotriva Elisabetei I.
Ajuns la Londra, Shakespeare-ul lui Mihnea Gheorghiu devine un mare patriot şi un luptător pentru o lume mai bună, „legătura lui cu poporul se consolidează. Tema iubirii de patrie, a cărei expresie strălucită au fost cronicile, rămâne tema sa favorită” (17). Shakespeare este îngrijorat atât de „iureşul implacabil al burgheziei”, cât şi de „sângeroasa reacţiune feudală” (18), îşi „continuă opera şi lupta” şi „ia atitudine în faţa jafului patronat de monarhie în detrimentul maselor truditoare” în Richard al II-lea (24). „Dramaturgul e permanent conştient de resursele morale puternice ale poporului şi de forţa lui colosală” (27). Cei mai frecvent citaţi exegeţi sunt… Marx şi Engels, cărora li se alătură Belinski şi Dobroliubov. Sunt menţionaţi doar doi exegeţi britanici, G. Wilson Knight şi Ivor Brown, ca exemple de critică ne-tovărăşească, reacţionară, înfierată de un oarecare V. Uzin, care arată că, personajele tinere din piesele târzii sunt „oameni chemaţi parcă să întemeieze o societate umană nouă, mai morală şi mai fericită” (42).
Dincolo de acest construct bolşevic, al unui Shakespeare cu carnetul roşu, merită evidenţiate şi două plusuri: 1) alături de Dragoş Protopopescu şi Florian Nicolau, Mihnea Gheorghiu sa numărat printre foarte puţinii traducători de la noi care au conştientizat faptul că „Shakespeare scrie pentru actor, nu pentru cititor” (50) – adică, pentru scenă!; 2) printre exegeţii citaţi îl aflăm şi pe Mihail Morozov, care, alături de Caroline Spurgeon şi Wolfang Clemen, rămâne, poate, cel mai bun specialist în studiul imaginilor din teatrul shakespearian.
Ediţia îngrijită de Leon Leviţchi la Editura Univers, între 1982-1991, cu un ultim volum apărut, postum, abia în 1995, a reprezentat un uriaş pas înainte în receptarea operei shakespeariene în România. În plină recesiune economică şi recrudescenţă a propagandei ceauşiste obsedate de făurirea omului nou şi a societăţii socialiste multilateral dezvoltate, fiul de preot ortodox, pensionat forţat de activiştii aflaţi la putere în catedra de anglistică a Universităţii Bucureşti de la sfârşitul anilor ’70, a realizat o ediţie impecabilă sub aspectul aparatului critic (un amplu studiu introductiv şi comentarii la fiecare piesă, cu decupaje din cei mai importanţi exegeţi anglofoni ai ultimelor două-trei secole, şi note de final realizate de lingvistul Virgiliu Ştefănescu-Drăgăneşti). Leviţchi a renunţat la traducerile inexacte şi prolixe ale lui N. Argintescu-Amza şi le-a revizuit masiv pe cele semnate de Barbu Solacolu. Principalul merit al ediţiei constă în faptul că, în anii cei mai negri ai dictaturii ceauşiste, Leviţchi a avut curajul să depolitizeze discursul critic, cantonându-se, exclusiv, în zona stilisticii, a criticii tematice şi a abordării formaliste. Această atitudine a caracterizat, de fapt, întreaga activitate a celui ce mi-a fost mentor (consolidându-mi apetitul pentru istoria literară, lexicografie şi traducerea literară): toate articolele ştiinţifice scrise în anii ’50 şi reunite în volumul de Studii shakespeariene (Editura Dacia, 1976) atestă rezistenţa morală şi intelectuală a Profesorului în faţa presiunilor ideologice. În cursul de literatură engleză de la Universitate, iar mai apoi în studiul său introductiv, ca şi într-o istorie literară publicată în anii ’80 la Editura Dacia, a înlocuit imaginea activistului Shakespeare al anilor ’50 cu paradigma Shakespeare poetul – dramaturgul – gânditorul, eludând furcile caudine ale ideologiei comuniste.
Şi nu numai că nu a făcut concesii regimului comunist, dar, într-o epocă de blocaj informaţional, a etalat şi o extraordinară sincronizare cu critica shakespeariană anglo-saxonă. Ca îngrijitor de ediţie, a fost primul anglist român care a evitat formulările de genul „Shakespeare a scris 37 de piese”, referindu-se la canonul shakespearian prin prisma unor texte atribuite lui Shakespeare. Leviţchi era conştient că acesta este pasibil de transformări, că e vorba de o entitate flexibilă, volatilă, proteică, după cum o demonstrează şi istoria ediţiilor britanice: 18 titluri apărute în ediţii antume in-cuarto, 36 în prima ediţie postumă in-folio (1623), 37 în ediţia George Steevens, care includea în canon şi Pericle (1773), 39 de titluri în ediţia Oxford 1996, îngrijită de Stanley Wells şi Gary Taylor (prin includerea piesei târzii The Two Noble Kinsmen / Doi veri de stirpe aleasă, scrisă în colaborare cu John Fletcher, şi a două variante distincte ale tragediei Regele Lear – dovadă a aşa-zisului revizionism auctorial shakespearian), apoi, în 2006, publicarea, pentru prima oară, a celor trei ediţii distincte ale lui Hamlet şi, în 2010, a unei versiuni târzii (datând de la 1725) a pierdutei piese Cardenio, adaptarea lui Lewis Theobald, intitulată Double Falsehood/ Dubla făţărnicie, acestea din urmă în seria The Arden Shakespeare. Timp de secole, comentatorii au considerat acest text un fals literar, acuzându-l pe Theobald că ar fi pastişat stilul lui Shakespeare. După 1990, studii computerizate au demonstrat că aşazisa „pastişă shakespeariană” conţine foarte multe elemente specifice stilului lui John Fletcher şi, după cum demonstra, cu mult bun simţ, Jonathan Bate, atunci când vrei să-l imiţi pe Shakespeare, nu scrii ca Fletcher: de fapt, Theobald a publicat un palimpsest – Cardenio, de Shakespeare şi Fletcher, adaptat de actorii din trupa lui Thomas Betterton în a doua jumătate a secolului al XVIIlea şi readaptat de Theobald însuşi la 1725. Gary Taylor, în virtutea competenţelor sale de îngrijitor de ediţie Oxford, şi-a asumat misiunea istorică de a „reconstitui” filologic, prozodic, lexical şi stilistic textul original, pornind de la această adaptare.
Leon Leviţchi a avut fler şi intuiţii corecte atunci când a trecut în revistă paternitatea discutabilă a unor texte din canonul shakespearian: Henric al VI-lea, Partea întâi (scrisă de patrucinci dramaturgi, cu Thomas Nashe autor al primului act); Titus Andronicus (rodul unei colaborări cu George Peele); Timon din Atena (cu Thomas Middleton pe post de coautor; dar şi autor al câtorva dintre cântecele vrăjitoarelor din Macbeth); Pericle (unde îl vedea pe Shakespeare doar autor al actelor III-V, primele două, fiind, într-adevăr, scrise de cârciumarul londonez George Wilkins); Henric al VIII-lea (colaborare cu acelaşi John Fletcher). Leviţchi era fascinat de numeroasele ecouri intra- textuale din canon, mai ales de paralelele dintre Eduard al IIIlea şi Sonete. Sună aproape profetic, ca un testament literar, în Istoria literaturii engleze şi americane (Editura Dacia, 1985, p. 162), citarea unui vers din Sonetul 94, regăsit şi în Eduard al III-lea, cu menţiunea lapidară: „pentru sceptici şi cercetătorii ce vor veni”.
…şi a venit o nouă generaţie de cercetători, revendicându-se din şcoala Profesorului. Integrala pe care o coordonez datorează enorm moştenirii lăsate de Leon Leviţchi. Ea nu este rodul unei decizii spontane, ci rezultatul unor acumulări îndelungate. Un prim pas l-a constituit lansarea în spaţiul cultural românesc a unor texte recent incluse în canonul shakespearian. Traducerea pieselor The Two Noble Kinsmen (Doi veri de stirpe aleasă, ediţie bilingvă, Polirom 2002), Eduard al III-lea şi a unor fragmente din Sir Thomas More (Paralela 45, 2003) a constituit o primă tentativă de sincronizare a practicilor editoriale autohtone cu cele promovate de marile edituri anglo-americane specializate în tipărirea ediţiilor critice Shakespeare. Demersul meu literar şi editorial se întemeia pe ani de cercetare, materializată în teza de doctorat The Shakespeare Canon Revisited, realizată sub îndrumarea profesorului clujean Virgil Stanciu. Teza se autoproclama jumătatea teoretică a unui proiect mai amplu, ce-şi propunea reducerea decalajului istoric dintre receptarea operei Shakespeare în spaţiul anglofon şi receptarea ei în cultura română, fiind, aşadar, o tentativă de sincronizare (în sens lovinescian) şi, totodată, o continuare a eforturilor depuse de generaţii succesive de cărturari, în îndelungatul proces de asimilare a operei shakespeariene în cultura română, de la Ioan Barac, Gheorghe Asachi şi Cezar Bolliac până la contribuţia fundamentală în domeniu a lui Leon Leviţchi. Această „jumătate critică”, alcătuită din elemente de istorie literară şi culturală, date biografice, metacritică şi critică literară, a constituit fundamentul critic ce a însoţit, justificat şi argumentat necesitatea extinderii canonului shakespearian în limba română.
Lansările din anii 2002-2003 s-au bucurat de participarea lui Dan Grigorescu, Gheorghe Crăciun şi Sorin Mărculescu, care m-au convins că a sosit momentul retraducerii integralei Shakespeare pentru cititorii, regizorii, actorii şi spectatorii de azi. Un proiect de o asemenea anvergură avea, însă, nevoie de o strategie coerentă, la care să subscrie o echipă de traducători şi dramaturgi experimentaţi. Echipa s-a coagulat din mers, în jurul axei Popa- Volceanov – al secretarului literar şi al traducătorului cu care a colaborat Alexandru Tocilescu la montarea lui Eduard al III-lea pe scena Sălii Mari a Naţionalului bucureştean (ianuarie 2008). Cât despre strategie, ea s-a cristalizat în urma numeroaselor comunicări ştiinţifice susţinute de subsemnatul între 2002-2010 la Iaşi, Cluj, Timişoara, Galaţi, Bucureşti, Utrecht, Katowice, Brno, Pisa etc.
Am intitulat acest proiect editorial Un Shakespeare pentru mileniul trei, deoarece teatrul şi literatura de traduceri, cultura română, în general, aveau nevoie de un Shakespeare lizibil şi performabil, în straie lingvistice noi, adaptate momentului istoric pe care îl trăim. Între arhaizare şi folosirea neologismelor, am optat pentru soluţia din urmă: majoritatea termenilor shakespearieni traduşi, anterior, prin arhaisme de origine slavă, turcă sau neo-greacă sunt, în original, cuvinte de origine latină, asemănătoare cu termeni româneşti extrem de actuali. Iar Shakespeare însuşi a îmbogăţit limba engleză cu sute de cuvinte noi.
Spre deosebire de ediţiile de până acum, aceasta
– este necenzurată din punct de vedere politic, social şi religios, şi nebowdlerizată (adică necenzurată în latura obscen-argotică a limbii); termenii fără perdea folosiţi de Shakespeare pentru organele genitale sau actele sexuale sunt redaţi prin echivalente argotice româneşti; unii critici de teatru, oripilaţi de „vulgaritatea” unor recente montări, care, pasămite ar trăda marea poezie shakespeariană, nu ştiu, probabil, că, în epoca Marelui Will, teatrul era socotit o formă de divertisment subliterar şi subcultural, pe care atât autorităţile ecleziastice (episcopul Londrei) cât şi cele laice (Lordul Primar al Londrei) o doreau interzisă prin lege! Dryden, Voltaire, Samuel Johnson, Lev Tolstoi şi alţii au înfierat, în decursul istoriei, pasajele vulgare sau obscene, concesiile făcută de Will publicului avid de divertisment;
– respectă principiul stringenţei, formulat de romanticii germani Schlegel şi Tieck, traducând proza din piesele shakespeariene prin proză, versurile albe prin versuri albe, iar versurile rimate prin versuri rimate;
– urmăreşte realizarea unui dialog viu, gândit pentru scenă, nu a unor aşa-zise traduceri filologice, care să necesite adaptări suplimentare în teatru;
– propune o nouă paradigmă shakespeariană: liber-întreprinzătorul – cripto-catolicul –coautorul – autorul cenzurat (Troilus şi Cresida, Eduard al III-lea, Sir Thomas More, comedia pierdută Chinurile răsplătite ale dragostei fiind tot atâtea exemple de cenzură elisabetană şi iacobită). Shakespeare a fost un capitalist abil, cu un talent înnăscut de-a face bani din teatru (ca dramaturg, actor şi acţionar), camătă, speculă cu cereale şi investiţii imobiliare. A trăit periculos, aflându-se aproape de centrul marilor comploturi catolice; a scris, de multe ori, în echipă, cu doi până la cinci coautori; a fost cenzurat şi s-a autocenzurat – aceasta este imaginea lui Will din biografiile ultimelor trei decenii (Greenblatt, Honigmann, Honan, Ackroyd, Nye, Bryson etc.)…;
– vizează sincronizarea cu practicile editoriale occidentale prin remodelarea canonului shakespearian, atât prin acceptarea de coautori înlăuntrul său, cât şi prin extinderea acestuia, prin traducerea şi publicarea textelor recent canonizate şi a versiunilor paralele (ca variante distincte) ale unuia şi aceluiaşi text dramatic. Mă refer, în primul rând, la cele trei versiuni ale tragediei Hamlet, ediţiile in-cuarto din 1603 şi 1604- 5 şi ediţia in-folio din 1623, şi la cele două versiuni ale tragediei Regele Lear (ediţia in-cuarto din 1608 şi ediţia in-folio din 1623), dar şi la Double Falsehood, varianta târzie a lui Cardenio, sau la textul integral al piesei Sir Thomas More, din care, până în prezent, în limba română au apărut doar fragmente; vom include în această ediţie şi Tragedia spaniolă de Thomas Kyd (1587), la care Shakespeare a contribuit, pentru ediţia in-cuarto din 1602, cu 302 versuri – timp de secole, adăugirile i-au fost atribuite lui Ben Jonson, pe baza unor note din jurnalul lui Philip Henslowe, care îi plătise acestuia 6 şilingi, dar analize sofisticate de stilometrie (stilistică computerizată) efectuate de Sir Brian Vickers au demonstrat, recent, că Shakespeare, este, fără niciun dubiu, autorul acestor adăugiri (şi Ion Vartic a demonstrat că Hamlet-ul românesc semnat de Petru Dumitriu, cu numeroase reeditări, este, de fapt, realizarea lui Ion Vinea – aşadar, substituirile de autori au existat în toate regimurile şi perioadele istorice); de altfel, Kyd este cel care a colaborat la scrierea celei mai mari părţi a actelor III-V din Eduard al III-lea, potrivit concluziilor aceluiaşi Sir Brian Vickers;
– paratextul (constând în studiu introductiv, prefeţe, note ale traducătorilor şi, în premieră, note de subsol în locul unor note de final) este realizat cu sprijinul unor anglişti de largă recunoaştere internaţională (Pia Brânzeu, Eugenia Gavriliu, Odette Blumenfeld, Nicoleta Cinpoeş, Emil Sîrbulescu, Monica Matei-Chesnoiu, Codrin Liviu Cuţitaru, Dana Percec etc.), fapt care asigură formularea unei viziuni pluraliste asupra operei shakespeariene.
Proiectată în 16 volume, ediţia a ajuns în noiembrie 2014 la Volumul IX. Volumul X, în lucru, cu Othello, Iulius Caesar şi Comedia erorilor, va fi lansat la Târgul Gaudeamus din toamnă.