Intenţionam, în urmă cu două
săptămâni, să prind în aceeaşi
cronică două expoziţii, pentru că
m-am trezit în mijlocul evenimentelor
– o expoziţie care se deschidea
şi una care se închidea, la Craiova!
– înconjurat de o atmosferă surprinză-
tor de incitantă, iar grupul de tineri
intelectuali, de care m-am lăsat
acaparat într-un prizonierat foarte
simpatic, trăgea un fir între cele două
expoziţii, legându-le cumva cu un
discurs comparatist. Culmea este că
nici unul dintre ei nu operează în
domeniul artelor vizuale, dar sunt
suficient de preocupaţi de ce se
întâmplă în teritoriile colaterale
literaturii, iar cele doua momente,
în care am fost aşezat, aveam să aflu
mai târziu, aşteptau parcă o dezbatere,
căutau o evaluare. Nu i-am văzut atât
de surprinşi pe cât mă aşteptam de
arta lui Mihai Trifan, erau parcă
saturaţi de excesiva lui revenire în
imediata apropiere a curentelor
abstracţioniste, irepetabilă în fond
ca modalitate de asumare a autenticităţii
şi parcă lăsau anume să le scape
sensul intenţionat acaparator al
demersului de resemantizare estetică,
propus de acesta lumii postindustriale
a deşeurilor.
Într-o altă ordine de idei există
o opţiune, o altă opţiune, fără ca
aceasta la care făceam referire să fie
refuzată pe deplin, ci doar, eliberând
atenţia de teroarea decriptării, făceau
un pas lateral, pe sensul generaţiei
lor. Dar este evident că asta se întâmplă,
în mare măsură, în toate zonele artei,
parcă toată lumea s-a decis să măture
exact ce s-a clasicizat în modernitate
şi, îndrăznesc să scriu, postmodernitate,
dar în subtext se caută acele capete
de pod ce par să fi fost abandonate
pe parcurs, sau n-a fost exprimat
îndestul, folosindu-se, evident, de
instrumentele puse la dispoziţie de...
modernitate. Voi reveni, însă, mai
târziu asupra acestui aspect. Expoziţia
Robertei Ionescu era deja strânsă
la Centrul Cultural Tradem, dar au
făcut gestul, mult mai tinerii mei
prieteni, activişti ai casei, aveam
să mă dumiresc repede, de a desfăşura
pentru mine încă o dată lucrările
coborâte de pe simeze, aşteptând să
fie confirmată şi alegerea lor. Când
spun activişti nu aşez în dreptul acestei
calificări vreun sens ideologic, ci doar
mă găsesc stângaci în faţa unei calificate
acţiuni de reformulare prin dezbatere
şi, deci, prin participare, a unor poziţii
estetice, a producţiei lor. Lucrările
Robertei Ionescu, dacă am înţeles
bine, sunt parte a expoziţiei pe
care a făcut-o pentru susţinerea
practică a temei de dizertaţie, ea fiind
masterand până de curând a Universităţii
de Artă din Bucureşti. Ar trebui să
găsesc, mă întreb, acele detalii de
studiu, care presupun că alegerea sa
făcut cu intenţia de a produce
argumente, atât tehnice, cât şi ideatice,
la căutări pe o temă impusă? Iar dacă
există, cum ar fi firesc, care sunt
elementele care-i personalizează
formulările? Dacă vă amintiţi bine,
iar pentru a fi cât mai exact vă
invit să consultaţi orice dicţionar
de artă, Claude Monet ajunge, printr-o
tehnică nouă, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, să descifreze
pulsiunile luminii în care se scaldă
lucrurile, pornind de la efectul produs
de temperatura schimbătoare a aerului,
pe parcursul unei zile întregi, într-o
expunere continuă de secvenţe ce
tind să dizolve contururi şi forme.
Părintele impresionismului duce atât
de departe lucrurile, încât, în ultima
parte a creaţiei sale, ajunge la ştergerea
acestora, lăsând doar o vagă rămăşiţă
de obiectualitate să se exprime printr-o
remanentă trezire a culorii din starea
de confuzie. Ca şi când ai fi orb şi
printr-o minune începi să vezi, dar
numai pe calea intuiţiei ai putea părăsi
teritoriul abstract al planului în care
se face trezirea, poţi, iată, porni spre
identificarea surselor de unde se
trage, spre această percepţie nouă,
realitatea căutată cândva cu fervoare.
Imaginaţi-vă, aşadar, că sunteţi
în l’Orangerie, superbul muzeu,
dedicat lui Monet, din Paris, în salonul
principal al acestuia, imaginat cumva
şi el ca un acvariu, învăluiţi de apele
acestuia şi trezirea din somnul orbirii
se face lent, iar suprafeţele ieşirii
afară sunt placate de masa compactă
a nuferilor. Exact acest drum reface
Roberta Ionescu pe panourile sale,
refuzând, însă, cu delicateţe maximă,
să-şi asume postura revendicării:
mai întâi apa, apoi rădăcinile acvatice
subţiri, valurile ce împing la suprafaţă,
aproape insesizabil, cupele nuferilor
şi în final chipul externalizat al artistei,
aproape lipit pe suprafaţa lucrării.
Numai chipul ei este orb, pentru că
realitatea există, pare să fie mesajul
acestei operaţiuni de reinventare a
privirii care... vede amănunte.
Vom regăsi acelaşi procedeu de
invocare a semnelor concrete, între
care, însă, numai natura noastră
umană se poate dizolva. Peste aceasta
ea plimba o lupă, un ochi al lui
Dumnezeu, precum cel care ne priveşte
din cupolele bisericilor noastre ţărăneşti,
singurul în stare să vadă cu claritate,
prin triunghiul semantizării sale
abstracte, nu mâinile care îl caută,
ci picioarele care ne-au dus la el.
Pădurea ar fi aici, ca şi pădurea din
rădăcini de nuferi din lucrarea
precedentă, locul în care te naşti sau
te dizolvi, punând într-un context de
vagă nehotărâre, aşteptarea unei
clarificări. Personajul feminin pare
să se destrame în luxurianta vegetaţie
şi, nu întâmplător, sub mâna sa artista
lasă să se ivească – un amânunt ce
poate scăpa uşor vigilenţei cititorului,
ca să folosesc un termen drag profesorului
Eugen Negrici, atunci când
îl defineşte pe observator – mâna
protectoare a pădurii ori poate a unui
personaj masculin, dizolvat şi el în
meandrele din fundal. Aş putea să
deschid aici o mică paranteză, pentru
a aminti cititorului acestor rânduri
că ipostaza în care se plasează
mult prea tânăra Roberta Ionescu ar
putea să nu fie acoperită de tot ceea
ce am spus până acum, să fie doar
un simplu exerciţiu tematic, de
desfăşurare a unor tehnici obsesionale,
ce încheie un ciclu de perfecţionare
a măiestriei.
Nu-i ştiu lucrările anterioare, dar
recunosc un spirit al generaţiei sale,
în orice caz al unei părţi a acesteia,
de sustragere subtilă de sub imperiul
abstractizărilor, într-un viraj, explicabil
în definitiv, după toate experimentele
de până acum, spre figurativ.
Aş aduce drept argument exemplul
unui artist, aflat în plină maturitate
a creaţiei, despre care am mai scris
în România literară, Cristian Sida.
Şi el reface, cu alte mijloace şi cu alt
aplomb, desigur, drumul de la un
gestualism iniţial – l-aş califica, puţin
ezitant, ca fiind feroce iniţial –
experimentat în preajma profesorului
său Romulus Nuţiu şi virând în ultimii
ani spre o formulă, calificată drept
gestualism figurativ, de un reputat
critic francez. Desigur că am simplificat
peste măsură, apropiind două
formule, inegale valoric, bineînţeles,
pentru că altfel lucrurile pot fi citate
independent ca formule de exprimare
a unor sensibiltăţi ce primesc amprenta
cotidiană, în sensul temporal de
apartenenţă la o generaţie compactă.
Fiecare, pe culoarul lui, reface nara-
ţiunea unei zile ce-şi consumă banalitatea
sensibilă chiar sub ochii noştri,
ca şi când ei înşişi ar inventa-o, dar
trăgând cu ochiul, în secret, spre cea
de ieri, nerepudiată pe deplin şi care
nu vrea să plece.
