După anul jubiliar Wagner, cu congrese şi sărbătoriri de tot felul, festivalul de la Bayreuth e în 2014 mai puţin concentrat pe fastul exterior. Clădirea festivalului se află încă în renovare, ca şi casa lui Richard Wagner, Wahnfried. Aceasta se va redeschide la anul, cu o anexă ultramodernă şi o expoziţie extinsă. Dar renovarea nu împiedică wagnerienii „înrăiţi” să participe la tururi ghidate… de şantier, spre a afla tot ce se poate şti despre noul muzeu.
Vizitatorii au, în plus, ocazia de a vedea şi în acest an o expoziţie în aer liber, chiar pe legendarul „deal verde”: Voci amuţite – festivalul de la Bayreuth şi evreii între 1876 şi 1945. Statuia lui Wagner de Arno Breker, sculptorul preferat al naziştilor, e înconjurată de mari panouri gri, ca nişte stele funerare, cu fotografii şi informaţii despre toţi artiştii evrei expuşi în trecut politicii antisemite a conducerii festivalului. Wagner colaborase cu importanţi artişti evrei, însă văduva lui, Cosima, a trecut la o selecţie pe criterii rasiste, fiul său Siegfried Wagner procedând, în mare, la fel. Soţia acestuia, Winnifred, ajunsă apoi la conducere, era o apropiată a lui Hitler, căruia i-a furnizat chiar, la închisoare, hârtie pentru a scrie Mein Kampf. A deschis larg poarta nazismului în festival, astfel încât Thomas Mann vorbea despre „teatrul de curte al lui Hitler”. Numeroşi artişti evrei au fost deportaţi în lagărele de concentrare, iar doisprezece dintre ei au murit în Holocaust. Însă expoziţia nu îi înfăţişează doar pe aceştia, cu extrase din scrisori care te înfioară, ci şi evoluţia ideologică anterioară, care a influenţat mult opinia publică germană de-a lungul anilor. E o parte a istoriei trecută oarecum sub tăcere de conducerile anterioare ale festivalului, dar adusă în primplan în ultimii ani de către surorile Katharina Wagner şi Eva Wagner- Pasquier.
Tot acestei strădanii i se datorează şi expoziţia din oraş, despre Franz Wilhem Beidler, un diplomat german, ulterior secretar al Uniunii Scriitorilor din Elveţia, nepot al lui Richard Wagner, care s-a opus public, demn şi consecvent, antisemitismului din familie, emigrând de altfel după 1933.
Nu întâmplător, statuia lui Breker are, de anul trecut, numeroşi „concurenţi” viu coloraţi pe întreaga pajişte din faţa clădirii festivalului: zeci de „wagneri” mici şi fistichii, în serie, dirijând voioşi, un simbol al ruperii de tradiţia sumbră, al unui viitor lipsit de orice cult patetic pentru maestru, însă şi al „operei de artă în epoca reproductibilităţii ei tehnice”. Autorul lor e sculptorul Ottmar Hörl, cunoscut pentru acest tip de statui (la Frankfurt, a împânzit campusul cu zeci de figuri ale lui Goethe de aceeaşi factură). O provocare la Bayreuth, unde spectatorii încă se mai ceartă dacă e voie sau nu să aplaude după actul al doilea (cvasi-religios) din Parsifal, dar îşi fac acum selfies comice cu statuile lui Hörl.
De la şantier la „atelier” (Werkstatt, cum numeau Wieland şi Wolfgang Wagner ideea continuelor transformări regizorale ale spectacolelor, de la un an la altul). Publicul, anul acesta cu mai puţini politicieni veniţi să fie văzuţi şi mai mulţi wagnerieni adevăraţi, are prilejul de a reasculta Inelul Nibelungului, în regia lui Frank Castorf şi sub bagheta lui Kirill Petrenko, Tannhäuser, în regia lui Sebastian Baumgarten, cu Axel Kober la pupitru, Lohengrin, cu Hans Neuenfels – regizor şi Andris Nelsons ca dirijor, şi Olandezul zburător, în regia lui Jan Philipp Gloger, dirijat de Christian Thielemann.
În comparaţie cu alte puneri în scenă (Tannhäuser cu cetatea Wartburg ajunsă distilerie de alcool, Lohengrin cu un cor compus din şoareci supuşi experimentelor, Inelul care se petrece ba la un motel-benzinărie din SUA, ba pe câmpurile de extracţie petrolieră sovietice, ba la Berlin, nelipsind din peisaj nici crocodilii), se poate spune că Olandezul zburător e mai puţin şocant pentru publicul conservator (de altfel, tot mai redus la număr). În orice caz, are parte de un succes extraordinar, cu urale şi tropăieli entuziaste care zguduie sala.
Gloger interpretează povestea vasului-fantomă ca pe un mit al omului dezabuzat, supus globalizării fără ieşire. Într-adevăr, modelul căpitanului blestemat să nu moară niciodată pentru că nu renunţase să treacă de un cap (capul Horn?) pe furtună pare a fi fost Magellan. Negoţul fără scrupule a fost criticat atât de Wagner în articolele sale revoluţionare de la 1848, cât şi de alţi romantici promotori ai motivului călătoriei infinite, cum ar fi Heinrich Heine. Tema îmbogăţirii e pusă de regizorii contemporani în primplan, în schimb, ideea mântuirii prin credinţa unei femei, recurentă în opera lui Wagner, e, în general, respinsă, preferându-se o interpretare tragică a finalului – moartea protagoniştilor – interpretării care îi exaltă, mântuindu-i. Anul acesta, am văzut la opera din Copenhaga şi o altă premieră a Olandezului, în regia lui Jonathan Kent, în care negurosul căpitan apare în cheie psihanalitică doar ca o proiecţie a dorului Sentei de tatăl plecat pe mare. Nici tema globalizării nu e nouă. Acum câţiva ani, Tatjana Gürbaca a montat la Deutsche Oper Berlin un Olandez care se petrece la Bursă.
Olandezul de la Bayreuth impresionează însă prin oceanul devenit o mare a datelor – internetul fiind reprezentat de un eşafodaj cu şaltere, procesoare, cabluri (mereu scurt-circuitate, ca fulgerele în furtună) şi coduri de cifre luminoase, în veşnică schimbare precum cotele la bursă. Când grandiosul bariton coreean Samuel Youn se roagă, cu vocea sa întunecată, în rolul Olandezului: „Distrugere eternă, primeşte-mă”, toate codurile arată cifra zero. Prin labirintul datelor, Daland şi cârmaciul navighează într-o ridicolă bărcuţă, atât de speriaţi, încât înghit calmante, iar încăperea în care fetele aşteaptă marinarii torcând (transformată de Gloger într-o fabrică de ventilatoare) e doar o insulă fragilă pe apa neagră. Olandezul, om de afaceri necurate, pe jumătate ras în cap, înconjurat de droguri şi prostituţie, care în loc de comori umblă cu geamantanul plin de bancnote, având drept simbol păcura care curge oriunde apare, devine uman şi emoţionant în dialogul cu Senta (Ricarda Merbeth) în care umbre proiectate trimit la visul mântuirii.
Remarcabilă e şi valorizarea rolurilor secundare, atât regizoral cât şi prin distribuţia de vârf. Vânătorul Erik (Tomislav Mužek), transformat în instalator sărac cu tub de silicon în loc de puşcă; Daland (celebrul bariton Kwanghul Youn, care apare deja, de ani de zile, în roluri importante la Bayreuth); cârmaciul (Benjamin Bruns) devenit manager şi inginer hiperzelos al fabricii de ventilatoare, încântat să fure o parte din banii daţi de căre olandez lui Daland drept avans şi să-i aducă iubitei, de peste mări, nu giuvaieruri, ci o rochie de designer de modă. La fel fac, de altfel, şi ceilalţi marinari, extrem de standardizaţi în comportament, iar echipajul Olandezului, la fel de punk ca şi acesta, dă foc planurilor fabricii, la fel cum Senta şi Olandezul dau foc banilor în timpul petrecerii. Sinuciderea Sentei, cu o stinghie din statuia Olandezului, ca dovadă a credinţei, îl face şi pe aceasta să moară cu aceleaşi gesturi ca şi ea, iar în tot acest timp cârmaciul fotografiază de zor cu un telefon mobil. După o scurtă lăsare şi ridicare a cortinei, aflăm de ce: în locul ventilatoarelor, fabrica produce acum lămpi kitsch care îi înfăţişează pe cei doi, îmbrăţişaţi, conform planurilor schiţate de cârmaciul-manager (aluzia la moartea altor îndrăgostiţi moderni fiind clară). Apoteoza mântuirii celor doi protestatari faţă de industrializare şi standardizare devine astfel, derizorie, ei rămânând parte a producţiei pentru bani, aşa cum în filosofia lui Adorno nu există moduri de a trăi adevărat într-o viaţă falsă.
Însă corul festivalului, condus de Eberhard Friedrich, şi excelenta orchestră dirijată de Christian Thielemann, cel mai bun dirijor wagnerian al zilelor noastre, cu o precizie a detaliilor şi un dramatism nemaipomenite, dau, parcă, altă interpretare finalului: în ciuda scepticismului regizoral, prin muzică protagoniştii îşi găsesc mântuirea.
Cu Inelul Nibelungului în montarea regizorului german Frank Castorf, „teatrul postdramatic” a demolat şi ultimul bastion al tradiţionalismului de la Bayreuth. Precedentul Inel, regizat de dramaturgul Tankred Dorst, cu accent eliadesc pe mitic şi pe sacrul ascuns în profan, fusese ferit de actualizări. Intenţia sa de a-l înfăţişa pe Wotan dorindu- şi sfârşitul lumii în mijlocul unor statui prăbuşite ale foştilor „zei – între care Lenin, Hitler şi Stalin – a fost zădărnicită de bătrânul Wolfgang Wagner, promotor, încă din anii cincizeci, al unui festival apolitic. În schimb, sub conducerea fiicelor acestuia, Katharina Wagner şi Eva Wagner-Pasquier, istoria şi politicul (inclusiv istoria politică a festivalului) se află în prim-plan.
Iată de ce avem acum parte, în Siegfried, de un munte cu portretele lui Marx, Lenin, Stalin şi Mao sculptate monumental în stâncă – o versiune sovietică a muntelui Rushmore, cel cu preşedinţii americani. Întregul Inel al Nibelungului e interpretat ca o poveste a luptei dintre capitalism şi socialism, având în centru lupta pentru petrol, „aurul negru” modern. Aurul Rinului se petrece într-un motel cu piscină şi benzinărie de pe o autostradă americană, cu Wotan pe post de J.R. Ewing, cu ochelari de mafiot, cu zeiţele şi fiicele Rinului – prostituate, iar uriaşii, instalatori veniţi să-şi încaseze plata, distrugând mobila cu bâte de baseball. Urmează apoi o istorie a extracţiei petrolului din secolul al XIX-lea şi până azi, cu investitori americani, sabotori comunişti care dau foc la sonde în Baku, femei în costume populare azere, dealeri de droguri din Berlin, Alexanderplatz (locul unde socialismul încercase să imite demonstrativ capitalismul) şi scene de pe Wall Street (întrucât chiar şi Wieland Wagner zisese cândva: „Astăzi, Walhalla e Wall Street”).
Revoluţionarul Richard Wagner, adept al lui Bakunin, îşi dorise, în spirit romantic – să ilustreze distrugerea naturii de către pofta de înavuţire. Castorf, născut în RDG, unde unele din primele sale spectacole au fost interzise pe motiv de disidenţă, preia această idee, înlăturând însă din start aşteptarea wagneriană a salvării prin „omul nou”. Din perspectivă deconstructivistă şi provocatorironică (nu degeaba îi place să-i pomenească pe Kierkegaard şi Jankélévich) se joacă de zor cu citate (din filme de Hitchcock sau din Străzile din San Francisco, dar şi din predecesorul său Tankred Dorst, de la care preia… o bicicletă în Walkiria), înmulţind acţiunea de pe scenă cu meta-acţiuni contrastante, filmate. Unele scene de film arată ceea ce se petrece cu personajele din alte încăperi (transmisiunea fiind în direct, cu cameramani care umblă pe scenă), altele trimit la filme sovietice despre producţia de petrol. Regia lui Castorf nu e doar o reflecţie ironică asupra actului de producţie, ci îl şi integrează, regizorul considerînd că abia astfel se apropie de ideea wagneriană a operei de artă totale (Gesamtkunstwerk). De exemplu, fiicele Rinului se uită la televizor cum au fost filmate înotând, apoi scena e proiectată pe ecranul mare în final.
Influenţat de Eugen Ionescu (despre care şi-a scris cândva lucrarea de diplomă), dar şi de Brecht, criticul „teatrului culinar” (lipsit de efectul de distanţare), Castorf consideră că arta nu trebuie să placă, altfel s-ar supune automat legilor pieţei. În această privinţă, se poate justifica, până la un punct, tocmai prin critica wagneriană la adresa operelor lui Meyerbeer şi ale altor contemporani cu succes la public. Însă mergînd mult mai departe, Castorf îşi şochează publicul dinamitând toate momentele lirice. Iubirea ideală e contrastată de sexualitatea brutală şi grotescă, sau de aluzii la consum. Taman când Siegmund şi Sieglinde (excepţionalii Johan Botha şi Anja Kampe) cântă tulburător primăvara şi iubirea, pe ecranul filmat apare zeiţa Fricka înfulecând un tort cu frişcă, iar când Siegmund dobândeşte sabia Nothung, pe ecran apare… Pravda. Nu ştiu dacă şi în RDG circula bancul cu nişte ruşi eşuaţi pe o insulă, rusoaica nou-venită şi voiosul strigăt: „Ne-a adus Pravda!”, drept care o iau doar ca pe o trimitere la mijloacele de comunicare în masă ca arme. Scena de iubire dintre Siegfried şi Brünnhilda din Siegfried, actul III, e întreruptă de nişte crocodili care se împerechează în fundal. Anul trecut, doar doi crocodili, anul acesta, având alături şi un pui (conceput pe scenă anul trecut, vezi bine; de unde o nouă rupere a iluziei treatrale).
Intenţia de a deconstrui orice început de logică e evidentă în majoritatea scenelor, alternând între absurd şi o concreteţe realistă desăvârşită, dar şi ea, neaşteptată. Nu-i greu să-l vezi pe Alberich transformându-se în şarpe sau broască în film, dar tocmai la un astfel de realism renunţaseră cele mai realiste din montările precedente, în timp ce Castorf se ţine în această privinţă fidel de instrucţiunile lui Wagner. Alberich (magistralcavernosul Martin Winkler) flutură fericit o raţă de plastic (plasticul, produs din petrol, luând locul aurului), dar ni se arată şi lingouri şi un inel cât se poate de realist. Caii valkiriilor nu apar, totuşi, dar avem parte de nişte curcani vii, hrăniţi de Sieglinde. Cercul de foc în care Wotan o închide pe Brünnhilde e o sondă incendiată de revoluţionarii din octombrie, iar negurosul Hagen (Attila Jun) e propietarul unei gherete în care se vinde kebab. Balaurul Fafner, interpretat, ca şi anul trecut, cu succes de către bas-baritonul Sorin Coliban ( primul cântăreţ român din istoria festivalului), e un fel de bodyguard – peşte – vânzător de droguri, omorât de Siegfried cu un kalaşnikov, deşi acesta îşi făurise celebra sabie. (O va folosi, totuşi, spre a-l răpune pe nibelungul Mime). Însă o pompă de exctracţie petrolieră de mare adâncime, cu „ochi” luminoşi şi un steag roşu ca o limbă, care se cufundă ritmic în fosa orchestrei (adevăratul loc de producţie) trimite încă din Valkiria la înfăţişarea clasică a balaurului.
Dacă Mime (Burkhard Ulrich, cu tomuri din marxiştii clasici în jur) reprezintă teoria socialistă ratând la partea practică, Siegfried e anarhistul marxist (şi el antipatic), iar „socialismul real” din Berlinul de est nu reprezintă, nici el, vreo piedică în calea „amurgului zeilor”. Apare şi un personaj suplimentar, jucat de asistentul de regie al lui Castorf, Patric Seibert: barman în Aurul Rinului, bătut măr de uriaşi, apoi anarhist care aruncă în aer sonde. Există însă o temă wagneriană pe care Castorf o fereşte, mereu, de deconstrucţie, contrast şi derâdere: moartea. Scena în care Valkiria îl anunţă pe Siegmund că va muri rămâne neatinsă şi de o delicateţe emoţionantă, cum rar s-a văzut.
Publicului iî place să se lase provocat de punerea în scenă. În Siegfried, unii protestatari urlă chiar în plin spectacol, ceea ce nu s-a mai pomenit din anii 70, de la Inelul lui Parice Chéreau, devenit legendar. Dar îi aplaudă frenetic pe cântăreţi, în special pe excepţionalii Kwangchul Youn (Hunding), Wolfgang Koch (Wotan), Martin Winkler (Alberich), Nadine Weissmann (Erda), Johan Botha (Siegmund) şi Lance Ryan (Siegfried). Catherine Forster (Brünnhilde) surprinde prin lirismul neaşteptat din Valkiria şi duritatea la fel de neaşteptată din Siegfried şi Amurgul zeilor; e nevoie de obişnuinţă pentru a accepta o astfel de interpretare în răspăr, potrivită însă cu montarea. Dacă Frank Castorf a afirmat că muzica nu trebuie să ilustreze punerea în scenă, ci să lucreze împotriva ei, spre a fi tot mai puternică, nu s-ar zice că dirijorul rus Kirill Petrenko (al doilea mare favorit al publicului wagnerian, pe lângă Christian Thielemann) ţine să-i facă pe plac. Excelenta sa interpretare are o fineţe demnă de o orchestră de cameră – şi scoate momentele dramatice din istoria înfăţişată pe scenă, ducându-le în