Aurum nostrum non est
aurum vulgi
Într-o dedicaţie (Epistre) la una din
reeditările franceze ale Celor XII chei
ale lui Basile Valentin (1660), editorul a
ţinut să ureze unui alchimist pe atunci
la modă, Cavalerul Digby, „ca lumina şi
căldura Spiritului vostru să vă fie folosite
pentru a da o nouă viaţă misterelor acestei
Arte, care suscită de atâta timp curiozitatea
Filosofilor”i. Urarea aceasta condensează
toată încrederea Renaşterii într-o dimensiune
pur spirituală a alchimiei, o artă considerată
„nu o artă mecanică”, cum spune un tratat
alchimic de secol XVI, ci o practică spirituală.
Aurul alchimiştilor aparţinând înainte de
toate unui mundus spiritualis, un loc în
care: „Spiritul este quintessenţa,/ Prin
el copilul nostru îşi face simţită prezenţa”ii.
Atunci când, în Tratatul despre metale
şi minerale, alchimistul vorbeşte de „spiritul
aurului” (l’Esprit de l’Or), a cărui „casă e
doar cenuşă şi cadavru”iii, el se foloseşte
de o metaforă pentru a aminti într-un
limbaj aproape poetic că mortificarea
simţurilor a fost şi este faza de început a
oricărei experienţe ce promite o transformare
spirituală. În acelaşi limbaj metaforic,
aflarea „aurului în spirit” prin manipularea
„spiritului metalelor” nu este decât o
încercare de a defini întregul demers al
alchimiei: desăvârşirea operatorului uman.
Numai că aurul spiritual nu era scopul
în sine, ci instrumentul care punea la
îndemâna alchimistului catalizatorul
spiritual al tuturor experienţelor lui viitoare,
o promisiune că energia divină (spiritus
divinus) se va implica în purificarea şi
înnobilarea materiei, adică în stăpânirea
Naturii, ale cărei arcane sunt o scară
ascunsă „ce urcă la cer”, spre cunoaşterea
divină, cum promite celebra Tabula
smaragdina (VIII). Altfel spus, cu cuvintele
unui alchimist celebru, „Aurul nostru
nu este aurul vulgului (Aurum nostrum
non est aurum vulgi), ci un aur viu, adevăratul
aur al lui Dumnezeu […] Este aici o chimie
spirituală curăţată de lacrimi, sublimată
din virtuţi, decorată de graţia misterelor,
care face chiar şi corpul intrat în putrefacţie
ori dorinţele cele mai josnice să devină vii
şi curate, ajutând sufletul să contemple
Paradisul şi lumea îngerilor”iv.
Spiritualizarea artei hermetice, care
promitea transformarea materiei în spirit
şi a spiritului în energie creatoare, a apropiat
alchimistul de gândirea poetică, făcând
din metaforă un principiu ordonator, iar
din scrierile hermetice nişte „maeştri
muţi”, cum se spune în prefaţa din
1547 a poemului alchimic Fântâna
îndrăgostiţilor ştiinţei (1413). Textele
deveneau astfel „atât de obscure încât
este aproape imposibil să deţii adevărata
interpretare fără bunătatea lui Dumnezeu,
cea care inspiră în creierul celor trăitori
şi iubitori ai ficei sale Natura înţelepciunea
în sine, transmisă şi lăsată de la Tată la
Fiică, precum o moştenire”v.
Când aurul se ascunde în versuri
Căutând atingerea înţelepciunii ultime,
filosoful-alchimist se folosea de metaforă
ca de un semn al descifrării limbajului
divin. A rezultat un metalimbaj care
propunea obsesiv ambiguizarea, cu metafore
seducătoare şi „sclipitoare”, precum „timp
de aur” (hora aurea) sau „aur roşu” (or
vermeil), care „este Soarele, adevăratul
tată/ Al pietrei, al elixirului, şi/ Din care
atâtea comori pot ieşi”vi. Metafore care
vor deveni invarianţii unei experienţe a
desăvârşirii. Astfel de jocuri de cuvinte
au atras atenţia poeţilor, cei mai îndreptăţiţi
să locuiască un univers în care gândirea
magică se întâlnea cu discursul metaforic
pentru a ilumina un drum către mântuire.
Ei au transpus în versuri vechile experienţele
ale unui Geber, Robertus Vallensius sau
Bernardus Trevisanus, consacrându-l pe
alchimist ca pe cunoscătorul unor adevăruri
mai presus de lume, pe care el le disimulează
în profunzimile unui limbaj poetic. De
exemplu, ceea ce vechii alchimişti numeau
smaraldul hermetic, piatra celestă din
care s-a făcut Gralul, a devenit la poeţii
alchimişti ai secolului al XVI-lea vitriolul
filosofic, un lexem care nu este decât
anagrama lui l’Or y vit, şi care oferă
prin deschiderile conotative la mitul vasului
sfânt un indiciu asupra locului în care se
ascunde aurul alchimic.
Cel care a lansat moda alchimistuluipoet
a fost italianul Giovanni Aurelio
Augurelli, şi nu atât prin poemul său scris
în latină, Chrysopoeia (Fabricarea aurului,
1515), cât prin traducerea lui franceză
(1548), care a avut un considerabil succes.
Traducerea aceasta l-a influenţat pe autorul
poemei Plângerea Naturii catre alchimistul
rătăcitor (tipărit în 1561), prezumat a fi
chiar Jean de Meung, autor al celebrului
Roman al trandafirului. Ilustra filiaţie va
atrage atenţia Pleiadelor asupra noului
limbaj poetic propus de Augurelli, metaforele
alchimiei îmbogăţind, îndeosebi prin
„Pleiadele mici” poezia cultă de limbă
franceză. Incompatibili în teorie, alchimistul
poet şi poetul clasicist al Pleiadei s-au
întâlnit în admiraţia comună pentru
Romanul trandafirului, un poem care, sub
aparenţa iubirii curteneşti, era bănuit că
ascunde concluzii alchimice. Despre acest
palier hermetic vorbeşte alchimistul Jacques
Gohory, dovedind încă de la 1572, într-o
glosă hermeneuticăvii la un poem medieval,
că toate poemele d’amour courtois scrise
în maniera Romanului trandafirului se cer
citite într-o cheie hermetică, fiind vorba
aici de acelaşi scop şi de aceleaşi etape ca
în arta alchimică. Cât despre scopul acestei
„arte sacre”, acesta a fost astfel sintetizat
de Augurelli, împăcând atât aspiraţiile
iubirii curteneşti, cât şi căutările celeste
ale alchimiei: „Întoarcerea la viciile zeilor”viii.
În paranteză fie spus, renumele poemului
alchimistului italian va ajunge până la
Leibniz, care l-a cunoscut prin varianta
lui germană şi chiar l-a citat în al său
Oedipus chymicus (1710).
În 1561 apărea la Paris compendiul
Despre transformarea metalelor, trei vechi
tratate în ritm franţuzesc. El conţinea
poemele Fântâna îndrăgostiţilor ştiinţei,
de La Fontaine, Plângerea Naturii către
alchimistul rătăcitor, cu Răspunsul dat de
Alchimie, aparţinând lui (Pseudo) Jean de
Meung, şi un Sumar filosofic atribuit lui
Nicolas Flamel. Însă ceea ce a adus cu
adevărat remarcabil a fost alipirea la acest
florilegiu alchimic al unui pasaj din Romanul
trandafirului, care trezise deja interesul
publicului preocupat de alchimie, cum o
spune chiar prefaţatorulix, public care
cumpăra Le Roman de la Rose numai
pentru această addenda hermetică.
Este vorba de 86 versuri aparţinând lui
Jean de Meung, puse în acest compendiu
un distinct „tratat privind aceeaşi artă [alchimică]”. Pasajul va consacra Romanul
trandafirului ca pe un poem alchimic şi
va atrage atenţia Pleiadei asupra posibilităţilor
alchimistului-poet de a interpreta mitologia
antică în cheie hermetică. Joaquim du
Bellay a folosit acest limbaj metaforic în
Sonetul 72 din Regrete şi alte opere poetice
(1558), arătând aici că poezia clasică poate
fi compatibilă cu noul limbaj al alchimiei.
Mai elocvent este cazul alchimistului-poet
Clovis Hesteau de Nuysement, ambiţionatx
şi el să reînvie gloria poeţilor antici pe linia
trasată de Jean d’Aurat, profesorul său
şi al lui du Bellay, care scrie pe lângă imne
şi ode pindarice numeroase poeme alchimice,
precum Tabla lui Hermes explicată prin
sonete (1620), sau Poem filosofic despre
Azotul filosofilor (1624).
Despre o ucenicie la arcane
Moda alchimistului-poet va trece Canalul
Mânecii şi îl va face pe alchimistul Michael
Maier, care a locuit în Anglia între 1611
şi 1616, să vorbească în Prefaţa la Examen
fucorum pseudo-chymicorum detectorum
(1617) despre „falşii alchimişti” (fucos
Alchymicos) care scriau pe malurile Tamisei
o uimitoare alchimie în versuri. Admiraţia
boemianului pentru alchimiştii poeţi ai
Albionului l-a făcut să plaseze poezia în
capul listei alchimiei adevărate, cu observaţia
că „Alchimia are nevoie de Poezie (Chymico
necessaria Poetica)”xi. Căci, se explică Maier,
„profunzimea vorbirii şi limbii, pe care
arta Chimică are pretenţia că o cuprinde,
e depăşită de arta Poetică, cea care are cu
mult mai multă profunzime decât alegoriile
chimice”xii.
Deloc întâmplător, admiraţia pentru
poet şi pentru poezie coincidea cu diminuarea
statului social al alchimistului, devenit în
epoca Iluminismului tot mai marginal şi
mai predispus la ocultare. Însă alchimistul
poet nu se predase încă modernităţii. Mai
mult, el va impune o nouă estetică şi un
nou personaj, pe poetul alchimist. Goethe
a fost momentul de cotitură. Alchimistul
din Weimar a devenit exemplul şi conştiinţa
noii estetici, care prelua din alchimie
entuziasmul apologetic pentru lucrările
unor von Welling, Paracelsus, Basilis
Valentinus sau van Helmont, la care adăuga
înţelegerea poeziei ca experienţă mistică,
de căutare a acelui „aur în spirit” semnalat
de alchimişti ca o amprentă a lui Dumnezeu
pusă pe întreaga Natură. Poetul senin al
Pleiadei lăsase locul poetului romantic,
bântuit de demonii ocultismului. Metafora
redevenise athanorul unei anagogii, iar
invocarea lui Hermes continua să se facă
auzită, de la Phoebus şi Hermes al lui
Goethe, până la Baudelaire şi a sa Alchimie
a durerii: „O, Hermes tainic ce-n restrişti/
M-ajuţi, dar teamă-n mine semeni,/ Lui
Midas tu mă faci asemeni,/ Celui mai trist
dintre-alchimişti”.
Modernitatea a continuat să vadă în
poezie o artă magică, o promisiune,
cum o spun André Breton şi toţi suprarealiştii,
de a-i reda omului aspiraţiile lui metafizice,
„descoperindu-i parţial mecanica simbolismului
universal”xiii. Chiar dacă Breton nu a detaliat
comparaţia sa dintre „înalta magie”xiv şi
poezie, vocabularul şi trimiterile lui ne
arată că arta magică vizată de el în comparaţia
cu poezia a fost alchimia. De altfel, într-o
scrisoare către Theodore Fraenkel (noiembrie,
1916), Breton face o mărturisire de credinţă,
arătând în marginea poemului lui Rimbaud,
Alchimia cuvântului, că el personal va
merge mai departe decât Rimbaud, pe
urmele lăsate de alchimişti, pentru descifrarea
arcanelor cuvântului.
Postmodernitatea a făcut din poetul
alchimist o simplă alegorie a jocului de
limbaj, reducând alchimia poetică la o
abilitate metaforizantă şi uitând de
toată ucenicia poetului la arcane. Cândva,
în vremea alchimiştilor poeţi, poezia era
o formă de descoperire a sinelui, iar sinele
un concept care promitea o transformare:
mai întâi o dizolvare a celor pământeşti,
urmată de o coagulare de sens divin.
Urmele acestei transmutări interioare
erau versurile, cele care făceau din textul
alchimic premiza unei împărtăşanii de
sens divin. De multe ori, gravurile alchimice
înfăţişează lângă athanor un misterios
personaj care cântă la harpă, ca în Hieronymus
Brunschwig, De arte distillandi (1508:
299). El nu este trubadurul care „risipeşte
melancolia saturniană a alchimiştilor din
nopţile lor de veghe lângă athanor”, cum
presupune J. Van Gennep în Art et alchimie
(1986: 98), ci este ipostasul alchimistului
poet, exemplificarea transmutării sinelui
în cuvânt. În cuvântul lui Dumnezeu...
Note:
i Les dovze clefs de philosophie de frère
Basile Valentin…, traictant de la vraye
médecine métalique. Plus l’Azoth, ou, Le
moyen de faire l’or caché des philosophes,
Paris, Pierre Moët, 1660, p. 3.
ii [Jean de Meung], Les Remontrances de
la Nature à l’Alchimiste errant, v. 359-360,
în editio princeps: De la transformation
métalliqve, trois anciens tractez en rithme
Françoise, Paris, Guillaume Guillard, &
Amaury Warancore, 1561, f. 25r.
iii cf. şM. Chambonţ, Traité des métaux
et des minéraux et des remèdes qu’on en
peut tirer..., Paris, Claude Jombert, 1714, p.
371-372.
iv R. Fludd, Summum bonum..., Francofurti,
1629, t. III, p. 52.
v La Fontaine des Amoureux de Science,
compilée par maistre Iean de la Fontaine
de Valenciennes..., Lyon, Jean de Tournes,
1547, p. 4.
vi [Jean de Meung], La Reponse de l’alchymiste
à Nature, v. 779-781, în ed. cit.,
f. 48v.
vii v. Livre de la Fontaine Perilleuse avec
la chartre d’Amours, autrement intitulé le
Songe du Verger..., Avec commentaire de
J[aques] G[ohory] P[arisien], Paris, Jean
Ruelle, 1572.
viii I. A. Augurelli, Chrysopoeiae libri tres...,
Venetiis, Simon Luerensis, 1515, f. 47r.
ix cf. De la transformation métalliqve...,
Paris, 1561, f. 3v-4r.
x cf. Prefaţa (Au lecteur) la Clovis Hesteau,
sieur de Nuysement, Les Oeuvres poétiques,
Paris, Abel l’Angelier, 1578, [f.p.].
xi M. Maier, Examen fucorum..., Francofurti,
1617, p. 15.
xii ibidem.
xiii A. Breton, Arcane 17, în ed. Jean-
Jacques Pauvert, Paris, 1965, p. 105.
xiv idem, p. 106.
