Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Istorie Literară:
De ce scria LIVIU REBREANU? de Ion Simuţ

Explicaţiile scriitorilor despre motivele prezumtive ale propriului scris sunt foarte diverse, aproape imposibil de clasificat. Câteva revin de la un scriitor la altul, dacă avem, totuşi, curiozitatea să le clasificăm şi dacă ne asumăm riscul să simplificăm.

Unii invocă la originea actului de creaţie literară raţiunea supremă a existenţei, un mod de răscumpărare a păcatului metafizic de a exista, o justificare abstractă, filosofic-existenţialistă, a propriei existenţe ca eşec. Alţii gândesc şi simt religios, aşezând la originea scrisului literar o tentativă de înnobilare a omului, ca o formă de compensaţie a păcatului biblic sau de participare orgolioasă la creaţia divină. Pentru alţii, conştiinţe profane, creaţia literară e un joc superior, o formă de exprimare născută dintr-un spirit ludic, gratuit. În sfârşit, în cele mai multe dintre cazuri, creaţia literară se situează printre formele de competiţie fie socială, fie estetică (afirmare a individualităţii, exprimarea unei originalităţi, dobândirea prestigiului şi a succesului etc.). Ştim din mărturisirile sentenţioase din Cred (1926), aşezate ca prefaţă la volumul testamentar Amalgam (1943), că Liviu Rebreanu opta pentru a doua variantă din cele pe care le-am particularizat aici. Arta – afirma scriitorul – „înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă”, devenind în acest fel consubstanţială creaţiei divine: „Creând oameni vii, cu viaţă proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternităţii”. Arta ca joc sau calofilie, scrisul ca „jucărie agreabilă” şi „jonglerie cu fraze” sunt repudiate. Nu mai reiau aceste mărturisiri ultracunoscute şi ultraglosate. Explicaţiile raţionale ale unui mod de a gândi actul de creaţie literară, sanctificat de unii (ca Rebreanu) sau înţeles în resorturile lui mai profane de alţii, nu exclud însă motivaţiile mai obscure, din zonele profunde ale conştiinţei. De acolo pot veni uneori, ca în cazul lui Rebreanu, ecourile unei vinovăţii ce trebuie contracarate. Ca să anticip consideraţiile care urmează, voi spune că proza lui Liviu Rebreanu rezultă, nu doar în experienţele iniţiale, din străduinţa dureroasă a unei disculpări.

Disculpările învinsului

În 1919, când apare volumul Calvarul, la Editura universală Alcalay, Liviu Rebreanu avea 34 de ani, era un publicist cunoscut îndeosebi din cronicile de teatru şi un prozator puţin creditat şi comentat, care publicase câteva volume de nuvele: Frământări (1912), Golanii şi Mărturisire (ambele în 1916), Răfuiala (1919). Calvarul se prezintă ca mărturisirea testamentară a unui poet şi gazetar, Remus Lunceanu, de 31 de ani (deci cu o mică diferenţă în minus faţă de vârsta autorului), frământat până la istovire de suspiciunile confraţilor, în timpul primului război. Plecat din Ardeal în urmă cu zece ani, e suspectat la Bucureşti, în timpul ocupaţiei germane, de lipsă de loialitate faţă de statul austro-ungar; refugiat la Iaşi, din teama de a nu fi arestat şi probabil condamnat la moarte pentru eschivă de la recrutare, e bănuit de confraţi ca spion al regimului de ocupaţie. Suspiciunea generalizată îl copleşeşte, îl împinge la sinucidere, după cum se explică resorturile acestei drame în avertismentul autorului: „Un om şi-a curmat viaţa în clipa în care a înţeles limpede că, între el şi oamenii spre care năzuise din toate adâncimile sufletului său, s-a deschis o prăpastie – atâta tot”.

Întregul roman nu va fi deci altceva decât confesiunea unui învins, adresată unei posterităţi incerte, scrisă de-a lungul unei nopţi, înainte de a se sinucide, „povestirea unei agonii zbuciumate, zvârlită pe hârtie într-o grabă înfrigurată, în ultimele ceasuri ale scriitorului”. Un manuscris însângerat e recuperat ca o mărturie acuzatoare pentru un timp nefast: „În urma poetului mort de bunăvoie a rămas un teanc de file stropite cu sânge”. Remus Lunceanu îşi descrie calvarul moral cu pistolul pe masă, gata să-şi pună capăt zilelor îndată ce va isprăvi această mărturisire prin care mai speră vag să se facă înţeles, cel puţin postum, dacă nu a izbutit în timpul vieţii sale nefericite. Moartea sa îi va acuza, îi va culpabiliza pe cei care l-au împins la gestul ultim. Modest, timid, cu un spirit moderat al contrazicerii – după cum se descrie din primele pagini ale confesiunii - , a favorizat urzirea în jurul său a unei „atmosfere stranii, în care se prind prea lesne toate bănuielile, toate învinurile, toate săgeţile otrăvite” (v. Opere 3, text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante de Niculae Gheran şi Nicolae Liu, Editura pentru Literatură, 1968, p. 10). Remus Lunceanu trăieşte secolul XX, de la începuturile sale, ca pe o „eră a suspiciunii”, cum am spune după Nathalie Sarraute. El are „conştiinţa cinstei” (p. 11), însă nu şi capacitatea de a insufla altora această convingere despre onestitatea sa. De aici decurge toată drama sa, din faptul că e o victimă sigură a suspiciunii, ca regim moral maladiv. Remus Lunceanu trăia cu exasperare, ca şi Liviu Rebreanu, aceeaşi ameninţare a suspiciunii generalizate şi a culpabilizării nedrepte.

Similitudinile dintre Remus Lunceanu şi Liviu Rebreanu (observate şi speculate de critica biografică) sunt deopotrivă frapante şi evidente, în ciuda unor amănunte derutante, nepotrivite tocmai pentru a crea un fel de diversiune. Nici nu vreau să mă opresc acum la aceste amănunte. Mai importantă e preistoria formării scriitorului Liviu Rebreanu, o perioadă îngropată în trecut cu care Remus Lunceanu pare să nu aibă nici o legătură. După ce fusese un român suspect în Ardeal (suspect pentru administraţia austro-ungară din anii 1908-1910), să fi simţit oare Rebreanu că la Bucureşti (prima dată în anii 1909- 1910, a doua oară în anii războiului şi ai ocupaţiei, 1916-1918) a devenit un ardelean suspect, care nu şi-a dovedit suficient loialitatea faţă de ţară (România, noua lui patrie) şi că nu şi-a câştigat legitimitatea de român? Dar, mai clar şi mai concret, despre ce e vorba? O explorare biografică, oricât de sumară, e absolut necesară, pentru a autentifica similitudinile.

În tribulaţiile de conştiinţă ale lui Remus Lunceanu, putem presupune şi reconstitui crizele de adaptare ale scriitorului însuşi, cu penibile dificultăţi de start datorate condiţiei sale naţionale şi regionale. Reamintesc pe scurt o situaţie dramatică, întinsă pe un deceniu (1908-1918), deşi poate că pornesc prea de departe. După ce-şi dăduse demisia din armată, în 1908, constrâns de împrejurări (neregulile mânuirii unor fonduri ale popotei ofiţereşti), Rebrean Oliver părăseşte garnizoana din Gyula, revine acasă, în Prislop, şi, în aşteptarea unei soluţii, se angajează ca ajutor de notar sau funcţionar de primărie în satele vecine. Crezuse până atunci că ar putea deveni scriitor maghiar, simultan cu practicarea profesiunii de ofiţer. Are loc o reconsiderare totală a întregului proiect de existenţă, refăcut din temelii. Trebuia să redevină întâi român, pentru a-şi construi o aspiraţie de scriitor român. Între perioada maghiară, lăsată în urmă, şi cea românească, aflată la început, acesta era esenţialul punct comun: opţiunea indestructibilă de a deveni scriitor. Remus Lunceanu este construit ca personaj pe acest vector clar, chiar dacă el avea irepresibilul sentiment al eşecului ca poet, dar experienţa lui se suprapune cu aceea a lui Rebreanu de mai târziu. Anii 1907-1910 înseamnă o integrală reconstrucţie de sine, una întemeietoare a viitoarei personalităţi. Plecarea la Bucureşti era singura soluţie radicală şi ea este pusă în practică în 1909, după ce nuvelistul reuşise să debuteze, în noiembrie 1908, în revista „Luceafărul” de la Sibiu. În octombrie 1909 va debuta cu adevărat în România, sub patronajul entuziast al lui Mihail Dragomirescu, la „Convorbiri critice”. În ianuarie 1910 îşi începe activitatea de cronicar dramatic la „Falanga”, dar primeşte adevăratul botez de scriitor român în postura de publicist militant la „Ordinea”, unde publică în intervalul noiembrie 1909-februarie 1910 articole politice militante „în chestiunea românilor de peste munţi”. Într-un mod surprinzător, guvernul maghiar cere arestarea şi extrădarea publicistului, care era cetăţean austro-ungar. Marele necaz (arestarea din februarie 1910) îl loveşte ca un trăsnet: îl dezechilibrează şi-i produce o traumă profundă, cu consecinţe pe termen lung. Urmează umilitoarea experienţă a detenţiei, întâi la Văcăreşti, până la expulzare, apoi la Gyula pentru şase luni de „închisoare ungurească”, până în iulie 1910.

Enorma teamă a lui Remus Lunceanu de repatrierea în Ungaria, în cursul anului 1918, se amplifică neştiut, exponenţial, prin acest ecou sau transfer secret al primei experienţe traumatice a autorului. Există complicităţi profunde ale fricii şi ale suspiciunii între Remus Lunceanu şi Liviu Rebreanu, pe care şi le transmit unul altuia. Primul ştia de la cel de-al doilea ce catastrofă putea aduce o astfel de întâmplare: o nouă confruntare cu statul austro-ungar. Cititorul devotat ficţiunii din Calvarul, fără să aibă aceste informaţii biografice, nu poate bănui ce încărcătură dramatică se afla în această ameninţare ca Remus Lunceanu să fie arestat în 1918 de unguri la Bucureşti şi trimis la Budapesta pentru un proces de trădare sau de dezertare. Liviu Rebreanu o mai păţise o dată, cu opt ani în urmă, chiar dacă atunci acuzaţia era alta, aparent mult mai puţin gravă (probabil, lipsă de loialitate faţă de patria de origine). Trecutul lui maghiar nu fusese lichidat. Nu atât problema naţionalistă este importantă în această confruntare. Ea are, desigur, rostul său politic. Nu atât arestarea în sine contează, cât consecinţele ei: justificată sau nu, arestarea îl face automat vinovat pe cel inculpat. Prezumţia de nevinovăţie se spulberă în ochii celorlalţi îndată ce arestarea se pune în aplicare. Un urmărit, cum erau deopotrivă Remus Lunceanu sau Liviu Rebreanu în 1918, îşi pierde fără drept de apel onoarea. Aceasta era marea lor dramă: moralitatea le este pusă sub semnul întrebării

Liviu Rebreanu nu va fi un român întreg până la Unirea Transilvaniei cu România, pentru că avea dincolo o parte blestemată, nebuloasă şi suspectă, care risca să se răzbune împotriva lui periodic, devastator, până la a-l obliga să ia totul de la început. Aceste resturi maghiare şi transilvane, care îi vor fi imputate mereu de presa interbelică, îi vor da în permanenţă lui Liviu Rebreanu senzaţia umilitoare că nu este liber de trecut – un trecut demonizat de alţii, considerat obscur şi încărcat de vinovăţii ascunse. Remus Lunceanu trăia obsesia acestor suspiciuni, pe care Liviu Rebreanu, îndeosebi până la Unirea din 1918, o trăise el însuşi exasperant. Confesiunea din Calvarul se naşte din dorinţa de a elucida un trecut ce părea altora nebulos şi culpabil. Asupra lui Rebreanu însuşi pluteau în timpul primului război suspiciunile de spionaj şi colaboraţionism. De aceea, pentru un cunoscător al biografiei scriitorului, Calvarul devine proiecţia în ficţiune a unei autoanalize morale, naraţiunea unui proces de conştiinţă, valabil în ambele planuri – în ficţiunea lui Remus Lunceanu sau în realitatea biografiei lui Liviu Rebreanu.

În toată discuţia de până acum am lăsat deoparte un amănunt: Remus Lunceanu vine la Bucureşti cu speranţa ardentă că îşi va găsi spaţiul de afirmare ca scriitor român, iar nu pur şi simplu ca român. Când constată că este înconjurat dezastruos de suspiciuni nu se năruie doar încrederea lui în românism, ci şi visul de scriitor. Tema ratării creatorului într-o epocă neprielnică şi într-un spaţiu moral ingrat e la fel de importantă ca tema suspiciunii. Remus Lunceanu ştie că a riscat să fie victima unei speranţe necugetate de a deveni scriitor român şi că emigrarea sa din Ardeal s-ar putea să fie zadarnică. Acest gând al eşecului total, ca scriitor, îl zdrobeşte definitiv. De spectrul suspiciunilor există o vagă speranţă că s-ar putea elibera tocmai prin naraţiunea postumă a disculpării care va deveni manuscrisul Calvarului, dar cum va putea recupera şi reconstrui şansa de a fi scriitor român din moment ce şi-a pierdut creditul?

Remus Lunceanu e proiecţia unui Rebreanu ratat, având, în acelaşi timp, funcţia unei exorcizări a răului şi a nenorocului. Dar personajul fictiv impune, paradoxal pentru realismul consecvent al scriitorului, imaginea romantică a geniului fără noroc:

„Sunt convins că am talent… Acum, la marginea prăpastiei, îmi pot îngădui toată sinceritatea. Da, deseori, în sufletul meu, mi-am zis că sunt poate genial. Cine ştie?! E posibil să fiu, sau cel puţin ar fi fost posibil. Noroc însă n-am avut în viaţă. Numele meu a circulat numai în cercul acela prea strâmt care se cheamă «lumea literară şi artistică», şi încă şi în cercurile acestea!… Viaţa te îndoaie, te suceşte, te îmbrânceşte şi-ţi impune compromisuri de care ţi-e silă. Inima ta te mână spre înălţimile albastre şi soarta te târăşte în noroiul uliţelor fără soare.” (Opere 3, p. 9).

Dar această lamentaţie din 1919, care este Calvarul, va fi în curând acoperită, chiar în anul următor, în 1920, de triumful unui succes răsunător, odată cu apariţia romanului Ion.

Însă când apare romanul Ion, autobiografia resemnării şi eşecului din Calvarul pierde orice interes şi orice sens al actualităţii imediate a confesiunii. Autorul însuşi o va face uitată pentru totdeauna, nu o mai reeditează niciodată, în timp ce celelalte cărţi ale sale, inclusiv volumele de nuvele reluate stăruitor cu modificări şi combinaţii de sumar (în ciuda ignorării lor de către critică), vor beneficia de ediţii repetate, mai ales romanele. În excelenta sa monografie despre Liviu Rebreanu, apărută în 1967, Lucian Raicu ne dă cea mai bună explicaţie pentru această uitare: după romanul Ion, Liviu Rebreanu ca scriitor impune brusc imaginea unui învingător, în timp ce poetul sinucigaş din Calvarul propusese imaginea (acum nepotrivită prin inactualitatea ei) a unui scriitor obstinat în psihologia învinsului. „Acest alter-ego şovăitor, slab – notează Lucian Raicu – a trebuit să moară în Calvarul pentru a face posibilă viaţa şi victoria celuilalt, prezent în operă şi, pentru noi, cel autentic” (p. 49). Am putea spune că Remus Lunceanu este, pentru Rebreanu, o ipoteză lamentabilă (dacă nu detestabilă) despre sine, tot aşa cum Titu Herdelea este o ipoteză ironică. Lucian Raicu dezvoltă această interpretare, în toate articulaţiile şi nuanţele ei: „Tot aşa cum un alter-ego, mai nevertebrat decât autenticul Rebreanu, este Titu Herdelea, cel din Ion, dar mai cu seamă cel din Gorila: publicist mediocru, acomodant, adaptabil, împăciuitor, cam în felul cum ar fi arătat Rebreanu de n-ar fi izbutit să devină «Rebreanu» şi s-ar fi dat bătut. Astfel şi Remus Lunceanu din Calvarul este Rebreanu înainte de a deveni «Rebreanu», în ipostaza sa de învins al vieţii, dacă n-ar fi izbutit să depăşească marele moment de criză al anilor de război; şi într-un caz, şi în altul sunt «vieţile posibile» ale scriitorului” (p. 49). Cu alte cuvinte, trebuie să citim în Remus Lunceanu, dacă ne situăm în sfera unei lecturi biografice, atât o proiecţie de identificare a autorului, cât şi o proiecţie de contrast. Un Rebreanu care se disculpă, în mod necesar şi testamentar, este completat, în Calvarul, de un Rebreanu care se detestă în postura romantică de învins. Numai aşa se putea autodepăşi.

Scrisul adoptă pentru Rebreanu, privit din perspectiva Calvarului, funcţii morale şi forme multiple: penitenţă, disculpare, eliberare şi reconstrucţie de sine. Învinsul, ratatul, suspectul din Calvarul şi de dinainte de Calvarul va deveni învingătorul, scriitorul de succes, omul de încredere din romanul Ion şi de după romanulIon. Sensul personal major, profund, al scrisului rebrenian e răscumpărarea prin Operă, disculparea, pentru a şterge orice suspiciune. 1919 este un an de cumpănă în biografia scriitorului, episodul unei transformări radicale a învinsului în învingător, etalând în 1920 argumentul senzaţional al capodoperei. Nuvelistul ezitant şi neconvingător va fi înlocuit de Marele Romancier, sigur pe sine şi pe deplin convingător pentru toţi, public cititor şi critică profesionistă.

Penitenţele învingătorului

Disculparea nu este un proces moral încheiat niciodată pentru Liviu Rebreanu. Ea este prezentă în forme ascunse sau bănuite în toate etapele sale de creaţie. Se poate afirma că marile sale romane au toate în profunzime elemente de dezvinovăţire, chiar dacă în formele cele mai evazive sau eliptice.

Mai întâi, actul de creaţie este pentru Rebreanu un chin, dar o formă de supliciu pe care şi-l aplică eludând o vinovăţie explicită. Lucian Raicu a numit bine acest fenomen ca „asceza muncii artistice”. Jurnalul de creaţie, însemnările secundare la Ion şi Răscoala, graficele de pagini şi capitole ale scrierii acestor cărţi relevă un chin nocturn la care se supune cu obstinaţie, cu înverşunarea unui masochist. Aş vrea să fiu bine înţeles: vorbesc de un masochism moral. Fără să-şi dea seama, într-un proces inconştient al distilării resurselor, scriitorul se pedepseşte continuu, presupunând că vinovăţiile de care a fost acuzat nu s-au şters. De altfel, contestatarii şi denigratorii, printre care la loc de frunte se află Nichifor Crainic, îi vor aminti continuu păcatele tinereţilor (întregul dosar al calomnierilor aduse lui Liviu Rebreanu se găseşte în excelenta biografie redactată de Niculae Gheran; a se vedea îndeosebi capitolul În centrul intrigilor din Amiaza unei vieţi, Ed. Albatros, 1989). La data de 27 februarie 1930 era profund mâhnit când nota în Jurnal: „Scandalurile se ţin lanţ. Campania contra mea continuă concentric, dusă de tot felul de elemente, câţiva scriitori şi ziarele opoziţiei. Sânt astăzi cel mai atacat om din România. Atacuri murdare care atentează mereu la cinstea mea, la descalificarea mea. E vădit că se caută pur şi simplu scoaterea mea din viaţa publică, adică din viaţa socială şi politică (...) Mi se pare că sânt şi cel mai duşmănit scriitor de azi. Astea sânt reversele gloriei” (în Opere 17, p. 86- 87). Cum să nu fie atunci scrisul o revanşă, o compensaţie, o formă de penitenţă, o dezvinovăţire totală?

Separat de aceste lucruri, trebuie să reamintim că romanul Pădurea spânzuraţilor este scris la somaţia postumă a fratelui său Emil, mort pe front şi spânzurat pentru dezertare întocmai ca Apostol Bologa. Familia scriitorului, Emil însuşi, au trăit cu speranţa sau iluzia că Liviu şi-ar fi putut salva fratele de la înrolare. Remuşcarea s-a distilat într-o disculpare indirectă, alambicată. Dacă salvarea reală de (pe) front nu a putut fi realizată, lui Liviu Rebreanu i-a rămas salvarea simbolică a fratelui său, a dramei sale, într-o operă literară. E simplu spus, dar foarte adevărat – unul dintre adevărurile biografice cel mai greu de contestat.

Titu Herdelea – s-a spus suficient de multe ori – este o proiecţie autoironică a scriitorului: e ceea ce ar fi putut deveni el, modul în care ar fi eşuat, dacă nu ar fi ajuns marele scriitor, ipostaza la care a aspirat ca la o formă de răscumpărare a mediocrităţii la care ar fi fost condamnat. Titu Herdelea ilustrează neutru, dar mai ales ispăşeşte destinul unui Liviu Rebreanu mediocru.

Dar, mai subtil decât atât, Ion însuşi, ca personaj care îşi înfruntă destinul, este supus unei cumplite dezbateri morale, pe care o va verifica şi plăti cu propria viaţă. A reduce acest roman şi acest personaj la problema dobândirii pământului de către un ţăran sărac este o interpretare reductivă, profund păgubitoare. Adevărata temă majoră a romanului Ion este aceea dacă un individ, aflat într-o situaţie nefastă, îşi poate schimba destinul. Dezbaterea morală pe această temă este verosimilizată de motivaţiile şi îndemnurile contextualizate social pe care le oferă, într-o polemică deschisă, învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug. În eşecul lui Ion, Liviu Rebreanu experimentează, la modul generic, o altă ipoteză despre sine, alta decât în cazul lui Titu Herdelea.

Înţelegem acum mai bine, cu o răsfrângere autobiografică, ce se ascunde în subtextul consideraţiilor morale din Cred:

„Dacă priveşti arta drept creaţie, trebuie să-i atribui şi o valoare etică. Arta ca uşoară jucărie ar fi fost tot atât de incomprehensibilă ca şi viaţa socotită fără rost. Arta n-are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-l facă să se bucure că e om şi că trăieşte, şi chiar să-l facă om. Contemplarea vieţii pe care o oferă creaţia poate fi uneori mângâietoare ca o rugăciune...” (v. Opere 15, p. 163).

Când scrie aceste consideraţii, Liviu Rebreanu se gândeşte la valoarea etică a artei pentru cititor, iar noi ne putem gândi, la fel de justificat, la scriitor. Pentru Liviu Rebreanu scrisul are o valoare etică supremă, pentru că dă un rost vieţii sale, îl transformă ca om, iar unele dintre scrierile sale, cele mai bune, pot fi interpretate ca „rugăciuni” sau implorări simbolice de iertare, pentru că suspiciunea, care l-a afectat profund pe scriitor, creează vinovăţia – chiar şi fără justificare reală, dar cu atât mai greu de înlăturat. Învinovăţit continuu, de la tinereţe până la maturitate, de vini care îşi creează vinovatul prin simpla lor acuzare publică, Liviu Rebreanu încearcă cu disperare, prin unele dintre scrierile sale, să se disculpe în forme mai mult sau mai puţin explicite, sub aspectul simbolic al artei ce lasă să răzbată ecourile autobiografice, cu toate eforturile autocenzurii şi ale obiectivării. Deşi s-a „sfiit totdeauna să scrie pentru tipar la persoana întâi”, după cum declară în Cred, Liviu Rebreanu nu poate ascunde o vinovăţie, mai mult sau mai puţin inventată, decât prin tertipurile sublimării într-un imaginar care răscumpără şi disculpă prin alambicurile nevăzute, dar desluşibile, ale inconştientului.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara