Interviu de Emilia Cernăianu

Domnule Dan Cioca, în 2015 ICR a tipărit albumul care vă poartă numele, într-o formulă în care textele şi imaginile sunt combinate cu o concepţie grafică de cea mai bună calitate. Sunteţi mulţumit?

Da, sunt foarte mulţumit pentru că a ieşit peste aşteptările mele. După ce o echipă de specialişti a lucrat câteva luni de zile la acest album, am aflat că va fi imprimat la o tipografie din Oneşti. Asta m-a îngrijorat puţin pentru că eu credeam că-i o tipografie de provincie, ca pe vremuri, şi rămăsesem în minte cu ce ştiam eu de la tipografia Casa Scânteii, cu care am lucrat mult prin anii ’70 – ’80. O rotativă era lungă cât toată încăperea iar la capăt îţi ieşea proba cu alt roşu decât cel de pe macheta originală şi atunci îi spuneai meşterului tipograf să mai adauge un pic de albastru, dar el zicea „lasă dom’le că nu se vede din avion”. Eu învăţasem că dacă-i duc meşterului o sticlă de vodcă îmi face toate culorile aşa cum îi cer, iar la sfârşit iese o treabă bună. Aşa că acuma mă gândeam speriat ce-o să iasă dacă nu controlează nimeni tipograful. Când am văzut albumul am rămas mut de uimire, nu mă aşteptam să fie atât de bun. Îi sunt recunoscător, în primul rând, domnului B. Elvin pentru că fără el acest album nu ar fi fost posibil. Ne cunoşteam de mulţi ani şi mi-a publicat multe desene în Lettre Internationale, iar acest album a fost ideea lui. Cred că s-ar fi bucurat tare mult să-l vadă gata …

Când eram la şcoală, doi desenatori mă fascinau: Tia Peltz şi Dan Cioca. De la Tia Pelz îmi plăceau personajele, de la dumneavoastră îmi plăceau peisajele citadine. În desenul dumneavoastră linia nu urmăreşte rigoarea arhitecturală ci conturează parcă aerul din jurul formelor, se ondulează transparentă şi imponderabilă după adierea vântului. De la desenul acesta narativ încărcat cu fragmente de poveşti paralele, redat printr-o linie care încheagă un inteligibil imediat, cum aţi trecut la pictura abstractă scăldată de o abundenţă de culoare şi lumină?

A fost o trecere lentă, în etape, de-a lungul zecilor de ani. Am început cu Şcoala de Arhitectură în 1958 unde timp de trei ani am desenat „ca la carte”.

Deci arhitectura v-a ajutat în desluşirea perspectivei?

Da, dar asta este o greşeală. Vorbeam cu Horia Bernea (am fost colegi la Şcoala de Arhitectură) că trebuie să ieşim din regula asta, că prea ştim noi dinainte cum vine unghiul aici sau acolo, prea le facem corect şi nu din observare ci din minte. Am început să desenăm conducându-ne mâna în aşa fel încât să nu mai ţină cont de reguli, să facem desenul după ochi şi după simţire. De-atunci forma liniei s-a schimbat, a căpătat vibraţie.

Mă preocupă felul în care privim, faptul că ochiul nu vede pur şi simplu ci este învăţat să vadă într-un anume fel. Dacă ştii că trebuie să vezi unghiuri şi linii drepte şi perspectivă corectă, până la urmă mâna va transpune ce are în cap nu ce are dinaintea ochilor. Ce a schimbat educaţia provenită din mediul facultăţii de arte plastice?

Da, lumea zice că te uiţi la peisaj şi-l copiezi, dar cum îl copiezi? De exemplu, am un desen făcut la New York, în Brooklin, şi-mi aduc aminte cum mă întrebam unde bag eu, pe bucăţica asta de hârtie, nişte blocuri de şaizeci de etaje pe lângă oameni şi maşini. O astfel de compoziţie este greu de realizat. Dar mi-a ieşit pentru că am fost învăţaţi din şcoală să fim foarte ordonaţi, să încadrăm bine şi să măsurăm proporţiile cum trebuie. Poţi să zici că-s desene făcute după fotografii, dar nu-i aşa, sunt făcute după natură, doar că mâna fusese îndelung antrenată să deseneze corect. Când eram la Şcoala de Arhitectură, seara ne adunam câţiva colegi – Horia Bernea, Doina Levinţa şi alţii – şi ne jucam desenând perspective imperfecte, căutând tot felul de soluţii. La facultatea din Bucureşti l-am avut profesor pe Eugen Schileru. El ne spunea că toată judecata se face prin comparaţie: compară pictorul cutare cu pictorul cutare şi cu timpurile în care a trăit. Schileru era un om minunat, ne ţinea atenţia trează ore în şir, ne proiecta diapozitive sau ne arăta albume de artă modernă pe care nimeni nu înţelegea de unde le avea, că el aprecia arta modernă, un lucru pe care mulţi nu-l suportau la vremea aia. Trebuie să ştiţi că în 1961, când am intrat în Facultatea de Arte Plastice, mai întâi la Cluj, la bibliotecă, până în anul al IV-lea, nu aveai voie să te uiţi la pictura modernă occidentală. Un prieten îşi pregătea lucrarea de diplomă şi avea întinse pe mese albume cu pictori moderni şi avangardişti, iar eu m-am apropiat curios să văd ce-i acolo. Deodată aud: „Domnu’ Cioca, în ce an sunteţi dumneavoastră? N-aveţi voie să vedeţi d-astea!” Am mai povestit asta de mai multe ori ca să ştie tinerii că atunci pur şi simplu nu aveam voie să cunoaştem arta modernă occidentală. E cutremurător! Doi ani mai târziu, la Bucureşti, i-am mai avut profesori pe Adam Bălţatu şi pe Catul Bogdan. De la ei am învăţat pictura dar şi un alt mod de a vedea lumea. Catul Bogdan, care se născuse în Franţa, vorbea curent în franceză cu Alexandru Brătăşanu, profesorul nostru de scenografie, şi era o plăcere numai să stai să-i asculţi cum sporovăiau în colţul atelierului. Profesorul Brătăşanu studiase la Paris cu Fernand Léger şi lucrase cu mari scenografi francezi din epocă. Ne povesteau despre Paris, iar nouă ni se rupeau sufletele de tânjală după minunăţiile de-acolo. Adam Bălţatu fusese prin Italia şi avea şi el istoriile lui din tinereţe. Pe urmă veneau cu relatările grozăviilor de după 1948 când le intrau în ateliere propagandişti cu echipe de muncitori care spuneau: „Sunteţi pictorul cutare? Şi aţi fost la Paris? Ia terminaţi cu chestiile astea! Nouă ne trebuie o pictură realistă. Uitaţi-vă la muncitorul ăsta ce frumos e şi pictaţi-l.” Adam Bălţatu ne spunea că nu văzuse în viaţa lui industrie, aşa că a trebuit să umble prin tot felul de fabrici, dar nu ştia ce anume să picteze de pe-acolo că nu-i plăcea nimic. El era obişnuit cu peisajele din Italia şi parcă îi tăiaseră mâinile, aşa se simţea. De Catul Bogdan îmi aduc aminte cum l-am văzut, cam la doi ani după ce am terminat facultatea, la o masă, la Athénée Palace, stând într-un loc mai retras şi desenând. M-am apropiat să-l salut dar el s-a ruşinat şi şi-a ascuns carneţelul. Apoi mi-a mărturisit că nu poate să stea aşa şi să bea o cafea fără să schiţeze ce-i place şi ce-i atrage atenţia. Oamenii ăştia aveau desenul în sânge. Dar nu desenul acela arhitectural cu care venisem eu din Şcoala de Arhitectură, ci un desen cu mai puţine reguli stricte, doar după model. Prin urmare, fiecare percepe lumea în felul lui, fiecare artist transpune şi ce are în minte şi ceea ce vede, iar privirea se educă cu un efort permanent.

Ce v-au învăţat aceşti profesori despre culoare? Era culoarea mai importantă decât desenul?

Pentru pictură culoarea era mai importantă, dar era o culoare învăţată de la Cézanne, adică o foarte bogată combinaţie de griuri. Nu puteam să folosim o culoare crudă aşa cum fac eu acum. Avalanşa asta de culoare a venit pe capul meu după ce am învăţat o paletă de griuri calde şi reci. Asta a fost o bună educaţie a ochiului – să vezi cât mai multe griuri.

Deci prima etapă a fost trecerea de la Şcoala de Arhitectură la Facultatea de Arte Plastice – de la pictura realistă la descoperirea picturii moderne.

Am început Facultatea de Arte Plastice la Cluj şi am terminat-o în Bucureşti. La Cluj, majoritatea profesorilor fiind maghiari vorbeau mai puţin româneşte. Deşi ne mai traduceau colegii toţi ne chinuiam, şi noi şi profesorii. Am fost şase colegi care ne-am zbătut o vară întreagă să ne transferăm la Bucureşti. Ministerul Educaţiei nu putea să accepte un asemenea motiv aşa că am găsit ca pretext faptul că numai la Bucureşti exista secţie de Scenografie. Când am ajuns în Bucureşti deja se mai desfăcuse un pic lumea, iar prin 1965 cu profesorul Schileru ni s-a deschis calea către arta abstractă. Consecinţa însă este clară acuma, în picturile abstracte pe care le fac eu astăzi şi care nu sunt rodul experienţei mele de la New York, aşa cum cred mulţi.

Cum s-a manifestat această perioadă abstractă şi cum aţi trecut mai departe?

Abstractul meu a mers în paralel cu desenul ilustrativ încă de prin 1965-66, iar primele picturi au tuşe mari de culoare. Fusese la Sala Dalles, prin 1964, o expoziţie americană nemaipomenită. Atunci profesorul Schileru a avut o ceartă serioasă cu un politruc care denigra totul şi-l acuza că a adus studenţii să vadă nişte porcării. Cred că atunci am luat contact prima dată, în direct nu din albume, cu arta abstractă şi am început şi eu să încerc aşa ceva. La Sala Kalinderu, în 1969, am expus primele lucrări abstracte, vreo 30 de picturi de dimensiuni mari, cu nişte cercuri tăiate de linii pe care le-am numit „Cercuri şi Relaţii”. Erau picturi abstracte ce-i drept, dar mai degrabă din cauza titlului expoziţiei am fost criticat şi, în loc de 14 zile cum era planificată, a ţinut numai 7 zile. Mult mai târziu, când m-am întors din America am început să folosesc pete de culoare mai mici şi linii suprapuse. Suprarealismul însă a fost o etapă intermediară foarte importantă pentru mine. Mă obsedau nişte visuri pe care vroiam să le pun pe hârtie. Chiar din primii ani de facultate, după ce mi-au căzut în mâini albume cu Dalí şi Magritte, timp de vreo zece ani am ilustrat nişte visuri ciudate, lucruri care mi se păreau traumatizante. Cu aceste lucrări am şi avut vreo două-trei expoziţii de care mă mir că au existat în contextul de atunci. De exemplu, cutremurul din 1977 pe mine m-a impresionat extraordinar, m-a şocat de-a dreptul. Casa în care stăteam, deşi veche, n-a avut nimic, dar toate dinăuntru s-au deplasat cu cel puţin un metru. Aveam pe-atunci un magnetofon mare, un Sony, care stătea la perete, iar cutremurul l-a dus în mijlocul camerei. Au căzut cărţile din biblioteci, toate lucrurile s-au împrăştiat, noroc că am sărit repede pe scară şi am ajuns în stradă, dar şi strada se vălura cu mine de nu mă mai puteam ţine pe picioare. Am vrut să traversez străduţa noastră mică şi am căzut de patru ori. Toţi oamenii se ţineau de maşini. Apoi, chiar în seara aia, am ieşit prin oraş şi am dat cu ochii de blocurile căzute, iar asta m-a afectat pentru mult timp. Am făcut nişte desene cu spaima asta care m-a dat peste cap pentru o bună bucată de vreme: o lume care se zguduie, se distruge, se duce. Deja aveam în cap picturile lui Max Ernst şi Paul Delvaux. Suprarealismul meu a fost preponderent alb-negru. Aşa am plecat în America în 1982, cu un desen suprarealist care însă nu prea era apreciat acolo, ei având ideea preconcepută că suprarealismul a fost inventat de comunişti. Ei hai, am zis eu, să fim serioşi. Au cochetat ei cu comunismul că aşa era la modă, să fii de stânga, că pasă-mi-te stânga e mai deşteaptă. Dar nu mă mai mir pentru că şi acum sunt unii care gândesc aşa. Faptul că lucrările mele suprarealiste erau alb-negru i-a nedumerit pe americani. „De ce numai alb-negru? De ce nu colorezi aceste desene?” Atunci era apreciată fotografia color, acum lumea s-a întors la alb-negru. Eu căutam să le explic cum contrastul alb-negru e cel mai potrivit pentru viziunea mea suprarealistă, dar n-au priceput. Deci transformarea a venit încet încet, experimentând tot timpul, făcând şi una şi alta, până când mi s-a conturat preferinţa de astăzi.

Ce v-a determinat să plecaţi în America?

Am avut odată, în Bucureşti, o expoziţie de colaje pe care mi-au închis-o a doua zi. Nu prea mergea să fii modern la vremea aceea. În 1978 am avut prima expoziţie deschisă la Bruxelles, ocazie cu care am fost şi la Paris şi la Amsterdam. În ianuarie anul următor am expus la Galeria Galateea o serie de ilustraţii schiţate într-o manieră limpede figurativă cu imagini de pe unde mă plimbasem eu, iar Vito Grasso, directorul de atunci al Institutului Italian de Cultură, mă întreabă: „dar din Italia de ce n-ai nimic?” „Pentru că în Italia n-am fost” îi răspund. Aşa că în 1979 am plecat la Perugia cu o bursă de studii. Când m-am întors şi de-acolo, un coleg a spus în glumă „ha, ha, s-a întors înapoiatu’, bravo mă”. Ei bine, glumă glumă dar în sinea mea asta m-a deranjat. După 1980 a fost din ce în ce mai greu să ieşi din ţară aşa că şansa din 1983 nu trebuia ratată. Atunci a venit momentul în care nişte prieteni italieni mi-au organizat o expoziţie la Roma, la Accademia di Romania, iar eu eram hotărât să nu mă mai întorc. După trei luni de zile petrecute în lagărul Campo Latina am plecat în America, în ciuda rugăminţilor prietenilor mei italieni care mă îndemnau să rămân în Italia. Şeful lagărului îl cunoscuse pe Nicăpetre care, în drumul lui spre Canada, tot prin Italia trecuse. La fel îl rugase şi pe el să nu plece mai departe, să se stabilească în Italia, dar el şi-a văzut de drum, iar acum trimitea semnale că-i părea rău după Italia. Totuşi, eu am vrut cu tot dinadinsul să ajung la New York.

Aţi plecat în America cu un suprarealism alb-negru şi v-aţi întors în România cu un abstract viu colorat.

Cam aşa ceva. Culorile astea puternice de acum au apărut la New York. Am umblat mult prin toată lumea şi din fiecare loc am luat culori, lumină, aer. Am avut şi câteva expoziţii cu aceste lucrări, dar cele mai multe de grup.

Aţi lucrat la comandă sau „ce cere piaţa”?

Nu, niciodată n-am luat comenzi. Când lucram în televiziune trebuia să fac o scenografie sau un afiş aşa cum mi se cerea. Sigur că le făceam după viziunea mea, dar era sarcină de serviciu, trebuia să respect nişte reguli. Şi în America numai scenografiile erau la comandă, dar de pictat am pictat cum am vrut eu. Mă duceam din galerie în galerie până mi-a spus o doamnă că nu aşa se face, nu merge artistul singur cu mapa de lucrări la subraţ, că nu se uită nimeni la el, are nevoie să fie introdus de cineva. Artistul nu-i un precupeţ ca-n piaţă să-şi vândă singur lucrările, are nevoie de cineva care să-l propună. Nu arta ta te vinde, trebuie să te vândă altcineva, dar asta te poate împinge repede în rutina lucrului la comandă.

Poate comanditarul să reformeze stilul artistului? Obligaţiile unei comenzi ajută sau împiedică artistul să se mai dezvolte?

Comanda este un exerciţiu util pentru că mai înveţi nişte lucruri care poate nu-ţi erau pe plac şi altminteri nu le-ai fi făcut. Dar sunt nişte capcane pe care trebuie să ştii să le vezi din timp şi să te fereşti de ele. Bunăoară comenzile pot să-ţi strice toată munca dacă mintea ta rămâne blocată pe succes sau pe vânzare. Asta poate să te corupă. Eu m-am luptat şi am zis că aşa ceva nu vreau să fac. E greu să trăieşti numai din artă, de fapt e chiar imposibil. Sunt doar puţine excepţii, regula este că trebuie să mai faci şi altceva. Şi desigur că nu poţi să fii pe placul tuturor.

După atâţia ani de creaţie în două lumi diferite, aţi putea să-mi spuneţi de ce desenul figurativ este preferat artei abstracte? Nu cumva este vorba de educaţia privirii?

Nici mama mea, care a trăit într-o familie de artişti şi scriitori, nu înţelegea arta abstractă. Desenul figurativ este mai uşor de înţeles, are o naraţie inechivocă. Abstractul este uneori dificil de înţeles chiar şi pentru artist. Caietul meu de schiţe este plin de jocuri de culori şi forme. Ascultând muzică clasică fac schiţe alb-negru sau în culoare şi-mi vin idei pe care nu pot să le explic nici eu. Şi fac aşa încontinuu pentru că vreau să văd unde pot ajunge cu această joacă. Dubuffet, Kandinsky, Klee, de Kooning alături de membrii grupării CoBrA sunt corifeii mei. Dar n-am încetat să desenez şi cuminte. Peste tot am cu mine caietul de schiţe. De exemplu, am făcut un desen stând la o terasă din Grecia, noaptea, vrând să schiţez ce se vede pe întuneric. M-a inspirat Ervant Nicogosian, care în ultimii ani rămăsese orb şi tot mai picta. Incredibil! Şi am observat un lucru foarte interesant, cum haşurile din desen se regăsesc în tuşele de culoare pe care le-am pus pe pânză. Parcă ar începe să mi se amestece gesturile din desen cu cele din culoare. Lucrez permanent, mai stau şi mă uit la o lucrare, mai adaug un pic de culoare, mă duc la altă pânză şi mai lucrez un pic acolo, din nou mă uit şi măsor din priviri ce-ar mai fi de adăugat. Nimic nu-i definitiv terminat.