Atunci când Jacob Burckhard a publicat „Pictura de gen neerlandeză” (1874), tablouri având ca subiect scene din viaţa de zi cu zi, cu personaje muncind, distrându-se, mâncând, făcând gesturi banale, erau considerate încă a avea o importanţă minoră într-o istorie a artei dominată de portrete, peisaje şi lucrări cu teme religioase sau istorice.
De abia către sfârşitul secolului al XIX-lea, varietatea caracterelor, atenta observare a detaliilor unor veşminte sau obiecte, extraordinara abilitate de a manipula lumina în pictura unor artişti de geniu – Vermeer, Brouwer, Steen, Chardin, de Hooch – au fost cu adevărat recunoscute. Pe măsură ce patronajul artistic a devenit tot mai „democratic” interesul publicului pentru acest tip de compoziţii s-a accentuat, dând naştere la noi comenzi. Un întreg grup de artişti cunoscut sub numele de Nabis – Bonnard, Vuillard, Maurice Denis – este renumit pentru variatele picturi de gen produse.
În acest context, Muzeul Metropolitan a dedicat două mici expoziţii independente unor segmente ale operei lui Cézanne şi Miró, piloni ai modernismului care, în momente esenţiale ale evoluţiei lor artistice, au simţit nevoia să abordeze subiecte tipice pentru pictura de gen.
În ultimul deceniu al secolului al XIXlea, Paul Cézanne a pictat o serie de cinci tablouri având ca subiect ţărani din zona Aix-en-Provence jucând cărţi. Trei dintre acestea, provenind din colecţiile Metropolitanului, Muzeului Orsay şi Institutului Courtauld din Londra, sunt acum prezente la New York, înconjurate de schiţe pregătitoare şi portrete ale unor personaje din aceeaşi lume, locul de obârşie al creatorului. Celelalte două tablouri din serie, unul aflat în posesia unui armator grec şi celălalt, cel mai faimos, în colecţia Barnes, n-au putut fi împrumutate şi sunt reprezentate de fotografii alb-negru având dimensiunile originalelor.
„Cézanne: Jucătorii de cărţi” este prima manifestare propusă vreodată cu acest subiect. Atunci când expoziţia a fost prezentată la Institutul Courtauld, toate picturile au fost grupate într-o singură sală, formând un ansamblu de o extraordinară pregnanţă. La Metropolitan, tablourile de grup şi cele reprezentând caractere individuale au fost amplasate în săli adiacente. Organizatorii au adăugat un preambul alcătuit dintr-un şir de gravuri şi un superb ulei de Brouwer menit să ilustreze evoluţia picturii de gen având drept temă două subiecte înrudite: „jucători de cărţi” şi „fumători”. Mutându-ţ i privirea de la gravurile originale sau reproducând picturi de Caravaggio, Teniers, Van Ostade, Chardin, Daumier, la tablourile lui Cézanne, îţi dai seama cât de radicală a fost transformarea propusă de cel din urmă. Un subiect tradiţional este abordat cu o libertate care împinge graniţele artei picturii în noi direcţii.
Ghiduşii baroce, amănunte hiper-realiste, comentarii nostalgice sau moralizatoare nu au importanţă pentru Cézanne. Chipurile imobile, personajele angajate în ritualul jocului între care nu există nici un fel de dialog sunt doar elemente menite să focalizeze atenţia privitorului asupra pânzei în sine. Au aceeaşi valoare de reprezentare ca şi o sticlă de vin sau un măr. Sunt la fel de monumentale ca şi Mont Sainte-Victoire. Cézanne vrea să treci dincolo de subiect pentru a căuta elementele de simetrie, pentru a explora jocurile de culoare care animă suprafaţa şi modelează chipuri şi obiecte.
Doar unul dintre personaje – Paul Paulet – are un nume. Celelalte reprezintă probabil şi ele lucrători de pe domeniul familial de la Jas de Bouffan. Sau poate că sunt doar „tronje” sau studii de caractere în buna tradiţie neerlandeză. Jucătorii sunt îmbrăcaţi în haine care nu par nici de lucru nici de sărbătoare, la fel de atemporale ca şi pipele atârnate pe perete. Spunea Cézanne spre sfârşitul vieţii: „îmi place mai mult ca orice aspectul oamenilor care au îmbătrânit fără să rupă legătura cu tradiţia”.
În condiţiile în care Paul Cézanne nu şi-a datat lucrările, s-a crezut, până recent, că tabloul de dimensiuni mai mari, din colecţia Fundaţiei Barnes a precedat pe cel dincolecţia Metropolitan-ului şi că artistul a eliminat treptat, în seria „Jucătorilor de cărţi”, ceea ce nu era esenţial, pornind de la o scenă care ar fi putut fi cumva pictată de un moştenitor al lui Courbet la ceva nou, fără precedent. Noi studii ştiinţifice ocazionate de actuala manifestare par să contrazică această ipoteză, sugerând pentru tablourile cu multe personaje o abordare mai firească, de la simplu la complex. Se presupune în continuare că fiecare model a pozat separat, pictorul asamblând, cu efort, rezultatul schiţelor individuale într-un tot unitar.
În graba de a-l proclama mereu drept radicalul premergător al artei secolului al XX-lea, uităm de multe ori cât de mult s-a dorit Cézanne ancorat în tradiţie atât în viaţă cât şi în artă. „Vreau să fac din impresionism ceva solid şi durabil precum arta muzeelor” - declara el la un moment dat.
Cu doar câteva exponate, „Jucătorii de cărţi” reuşeşte să ilustreze o trăsătură esenţială a operei lui Paul Cézanne: tensiunea dintre dorinţa de a împinge arta picturii spre valori relative – între planuri, între culori – şi nevoia sa de stabilitate, de a simţi că pictura sa nu este un moment de ruptură ci de continuitate.
În 1927, pictorul catalan Juan Miró declara emfatic „Vreau să asasinez pictura”. Un an mai târziu vizitează pentru prima oară muzeele Olandei. Reîntors la ferma familiei de lângă Barcelona, pictează trei „interioare olandeze”, pornind de la cărţile poştale pe care le-a cumpărat în timpul periplului său. „Asasinul” virtual se îndrăgosteşte brusc de victima sa...
Aceste scene de interior, alături de desene preparatoare şi, mult mai important, tablourile care le-au inspirat, sunt pentru prima oară puse alături într-o manifestare concepută în cooperare cu Rijksmuseum din Amsterdam.
O pereche de panouri explică, analizând fiecare element al tablourilor, cum „Cântăreţul la lăută”(1660) de Hendrick Sorgh a fost transformat în „Interior olandez (I)” şi cum „Copii învăţând o pisică să danseze” de Jan Steen a devenit „Interior olandez (II)”. Unele componente – instrumentele muzicale, un câine, un ulcior – supravieţuiesc tranziţiei aproape neschimbate. Personajul masculin din tabloul lui Sorgh este transformat într-o pată albă cu un cerc roşu în mijloc, magnet care atrage în jurul lui „caractere” adiţionale – peşte, liliac, lebădă, broască – care nu apar în tabloul olandez. Femeia dispare aproape cu desăvârşire, rămânând doar ca o moviliţă deasupra mesei din centrul picturii. Prezenţa celeilalte femei, din „Lecţia de dans”, este doar sugerată de o diformitate albastră amintind de fusta personajului…
Din punctul de vedere al lui Miró, „Interior olandez (III)” nu este inspirat de o pictură anume, dar Gary Tinterow, curatorul expoziţiei, a legat tabloul de „Femeie făcându-şi toaleta” de Jan Steen, justificându-şi asocierea prin referinţele la ciorapii roşii, câinele ghemuit pe o canapea sau saboţii de lemn de pe covor. Tabloul lui Steen se afla în 1928 într-o colecţie particulară elveţiană, dar Miró a văzut, probabil, o reproducere.
Juan Miró a dorit mereu, în prima parte a carierei sale, să-şi confrunte admiratorii cu modificări bruşte de stil. „Interioarele olandeze” sunt o schimbare de direcţie după expoziţia plină de succes de la Galeria Georges Bernheim, din mai 1928, în care prezentase publicului formele simplificate, unele foarte aproape de abstract, din anii precedenţi. Pe de o parte, „Interioarele” reprezintă o reîntoarcere la tradiţiile picturii europene, nu numai ca subiect ci şi ca metodă de lucru, bazată pe schiţe succesive, din ce în ce mai complexe. Pe de altă parte, ele constituie pentru Juan Miró o punte între aglomerarea de simboluri din „Carnavalul arlechinului”(1924-25) şi „Constelaţiile” din 1940.
Pentru Miró, ca şi pentru Cézanne, aspectul moralizator al picturii de gen neerlandeze era lipsit de orice importanţă. Ceea ce a stârnit interesul unui artist asociat cu suprarealismul a fost multitudinea de personaje, gesturi şi obiecte ce puteau fi extrase din context, aplatizate, distorsionate şi rearanjate să comunice între ele prin mişcare şi prin ritm ca într-un rebus colorat. Miró înlocuieşte jocurile de umbră şi lumină, armonia tonurilor sau grija pentru realismul detaliilor cu o sarabandă de forme incongruente în culori contrastante şi ţipătoare care par să ţâşnească de pe pânză şi perete. La 25 de ani, un Şiva Nataraja distruge lumea picturii realiste şi o reînnoieşte printr-un dans sălbatic al formelor şi culorilor.
