Am asistat de curând la un atelier
organizat la Ierusalim (Hebrew
University), care şi-a propus să
investigheze moduri în care
marile puteri şi politica au modelat
vocile muzicale în istoria modernă.
Această zi şi jumătate de discuţii pe
marginea unor micro-conferinţe (25-
26 octombrie) m-a condus pe drumuri
cât se poate de diverse, deschise în
muzicologia şi etnomuzicologia
actuală. E adevărat, a pune laolaltă
reprezentanţi ale celor două (sub)discipline
poate fi riscant: e posibil ca fiecare
dintre noi să privească spre discursul
celuilalt cu ochelari de cal, pentru că
instrumentarul şi perspectiva sunt
destul de diferite. Am fost atenţionată,
de pildă, după ce am propus spre
audiţie un fragment din Isarlîk de
Paul Constantinescu (o cantată
burlescă scrisă în 1936 după poemul
omonim al lui Ion Barbu), că aceasta
nu e o muzică turcească ! (Exemplul
muzical trebuia să ilustreze influenţe
turceşti în muzica românească.)
Mi-a fost practic imposibil să explic
că sursa e una balcanic-turcească,
dar că „sound”-ul aparţine modernităţii
interbelice a muzicii româneşti,
orientată mai degrabă spre modelele
din vestul Europei, şi că, astfel, nu
poate suna ca o muzică turcească
tradiţională…
Pe de altă parte, mi-am dat seama
de propriile limite când l-am ascultat
pe tânărul antropolog Nadeem Karkabi
făcând o incursiune în muzicile de
protest palestiniene. Era vorba de
„zajal” (un gen de poezie arabă pusă
pe un soi de pop în anii ‘70-‘80),
de rap, în fine de mesajul unor muzici
a căror calitate îmi răsuna drept
îndoielnică. Eu greşeam încercând
să analizez muzica, atunci când nu
aceasta conta, mesajul politic măturându-
l pe acela estetic.
Mai clară mi-a apărut viziunea
etnomuzicologică a lui Martin Stokes
(King’s College, Londra), despre
Orientul mijlociu în istoria muzicii,
despre teoriile şi moştenirea lui
Edward Said, despre critica postcolonială,
tradiţia filologică versus tradiţia
etnografică, despre statutul esteticii,
dar şi despre Dimitrie Cantemir
(Kantemiroglu) şi contribuţia sa în
domeniul muzicii otomane.
Este momentul să precizez că
atelierul respectiv face parte dintr-un
proiect mai amplu, ambiţios şi de
durată, lansat de muzicologul Reinhard
Strohm (Oxford University) în urma
premiului oferit de Fundaţia Balzan
în 2012. Mai multe întâlniri muzicologice
au fost programate deja, adunând
idei şi controverse pe marginea creării
unei istorii globale a muzicii. Nu este
locul să reiau aici discuţiile care
ne-au animat în final, în jurul acestei
teme, discuţii moderate de Anna
Piotrowska (Jagellonian University,
Cracovia). Există deja câteva încercări
notabile de a reconfigura istoria
muzicii – mai bine zis a muzicilor –,
dintre care aş menţiona doar seria
de cinci volume, publicată sub
coordonarea lui Jean-Jacques Nattiez
la Paris (2003-7): MUSIQUES. Une
encyclopédie pour le XXIe siècle.
Colegii mei de la Ierusalim nu s-au
referit însă la asemenea demersuri
integratoare, care pun laolaltă cele
mai divergente experienţe muzicale
din toate colţurile lumii, tradiţii orale
şi scrise, muzica, dansul, teatrul,
muzica şi societatea, problemele
istoriei muzicii europene, cele ale
secolului XX ş.a.m.d. (Notez, în treacăt,
ceea ce presupun că reprezintă cauza
unei asemenea lacune: piedica limbii
franceze, în lumea noastră aflată sub
dominaţia covârşitoare a englezei.)
Revenind însă la atelierul de la
Ierusalim, am învăţat multe despre
muzică, putere politică şi exotism în
Orientul mijlociu (numit de unii dintre
colegii mei Orientul apropiat extins).
În dialogul care a prefaţat atelierul
muzicologic, doi profesori de la Hebrew
University, Ruth HaCohen şi Edwin
Seroussi s-au referit la câteva repere
ale muzicii evreieşti în Imperiile
Otoman şi Rus (de pildă, la figura
inedită a lui Tanburi Izak Fresco
Romano, 1745-c.1815, profesorul de
muzică al sultanului Selim al III-lea).
Am ascultat apoi, cu o însufleţire
datorată familiarităţii cu subiectul,
dar amăruie în fond, relatarea Marinei
Frolova-Walker (Cambridge University)
despre premiile „Stalin” pentru
muzicienii republicilor sovietice (1940-
52), un fragment dintr-o carte ce
urmează să-i apară în 2016. Autoarea
(educată la Moscova şi stabilită
apoi în Anglia) este binecunoscută
pentru competenţele sale în domeniul
muzicilor ruse şi sovietice şi pentru
comentariile legate de recomandările
lui Stalin asupra „culturii naţionale
în formă, socialiste în conţinut”.
Beneficiind de asemenea, pe parcursul
formării sale muzicologice şi
etnomuzicologice, de impulsuri venite
din zone diferite, Judith Frigyesi
(educată la Budapesta şi stabilită
în Israel) se concentrează prioritar
pe creaţia bartókiană. Întrebarea
sa vizând orientalismul sau naţionalismul
muzicii din baletul Mandarinul miraculos
s-a dovedit a fi pur retorică, pusă
doar pentru a provoca interesul
ascultătorului, purtat prin analize
detaliate ale unor momente din
partitură.
M-am lăsat condusă într-o zonă
mai obscură, pentru a afla de la
Bennett Zon (Durham University)
cum s-a construit o identitate naţională
hindusă în secolul al XIX-lea, prin
mimetism colonial. Cazul analizat
era cel al muzicianului Sourindro
Mohun Tagore (1840-1914), cel care
– în contextul adaptării teoriilor lui
Herbert Spencer la gândirea hindusă
– a transcris imnul naţional britanic
în stil hindus, cu versuri traduse în
bengali şi sanskrită, conferindu-i (în
mod paradoxal, straniu) o identitate
indiană.
În general, este evident că cercetările
recente iau o nouă turnură (de altminteri,
de câteva decenii se tot vorbeşte
insistent, în scrierile de limbă engleză,
despre „o nouă muzicologie”), în care
analiza structurilor muzicale, plonjarea
în partitura muzicală sunt înlocuite
de accentul pus pe context, pe ideologii,
pe etnografie. Din punctul meu de
vedere, al muzicologului „clasic” instruit,
teritoriul este cucerit deocamdată
de metodele şi orizonturile etnomuzicologiei
şi al antropologiei muzicale.
Ele trebuie neapărat cunoscute
şi aplicate de noi, exponenţii „vechii”
muzicologii, acolo unde observăm că
ne sunt folositoare. Nu m-aş lăsa însă
total asimilată şi nu aş îmbrăţişa
cu un maxim entuziasm noile tendinţe.
Vocile feminismului şi ale minorităţilor
s-au auzit cu putere şi în muzicologie,
de două-trei decenii încoace; studiile
despre „popular music” (echivalentul
românesc de muzică populară nu e
potrivit, expresia referindu-se mai
degrabă la muzicile de divertisment,
un segment aproape deloc explorat
de „vechea” muzicologie) s-au alăturat
cercetărilor interpreţilor despre
muzicile trecutului în aşa-numita
„historical informed performance”.
Multe alte impulsuri venite din
sociologie şi antropologie configurează
poteci pe care muzicologii au
pornit-o, uneori deschizând drumuri,
alteori oprindu-se în vreo fundătură.
Este firesc ca interdisciplinaritatea
să guverneze discursul muzicologic,
mai ales în cazurile în care – şi este
cazul sistemului universitar occidental
– muzicologia se studiază în universităţ
i, în interiorul institutelor de
filosofie de pildă, şi nu în cadrul conservatoarelor
(devenite între timp
mai peste tot universităţi sau academii
de muzică). La noi însă, rămăşiţă
a modelului sovietic, muzicologia a
rămas la conservator, studenţii concentrându-
se mai mult pe cunoaşterea
mecanismelor de producere a muzicii
(armonie, contrapunct, orchestraţie,
forme, pian etc.) şi prea puţin pe
lecturi interdisciplinare.
Nu mai este nevoie să subliniez
că o combinaţie între cele două sisteme
– cu ingredientele potrivite – ar fi
ideală. Până atunci, simt tentaţia
irezistibilă de a le propune colegilor
mei vestici, preocupaţi de zone
neexplorate până acum, să privească
mai atent spre muzica de avangardă
românească, bunăoară, pentru că
întreaga istorie a muzicii postbelice
are destul de multe pete albe din
spaţiul aflat după cortina de fier. Dar
nu ar fi corect politic, cred.
