Surpriza, în ce priveşte formele, o reprezintă dramaturgia. Practic, fiecare perioadă conţine câte un tablou de grup al autorilor reprezentativi. După Iordache Golescu (inclus alături de fratele său în capitolul Doi pionieri) şi Hasdeu (înscris, lângă Odobescu, în câmpul eclectic numit Postromanticii. Proza academică şi savantă. Teatrul), asemenea cazuri de hibridare vor dispărea cu totul, lăsând locul secvenţelor sintetice de tipul Dramaturgia la 1900 (Alexandru Davila, Mihail Săulescu, Ronetti-Roman, Mihail Sorbul) ori, pentru interbelic, Dramaturgia (G. Ciprian, cu o treaptă valorică peste Tudor Muşatescu, Victor Eftimiu, Victor Ion Popa sau, încă şi mai jos, Valjan, Alexandru Kiriţescu, Ion Luca şi G.M. Zamfirescu). Niciodată până acum Manolescu nu s-a arătat a fi un atât de atent cititor de teatru. Eseurile din Teme şi cronicile din Literatura română postbelică ilustrează doar sporadic o asemenea preferinţă de gen. E vorba, chiar şi aşa, de o fericită excepţie. Fiindcă, la o cercetare atentă în critica postbelică, s-ar putea conchide (cu o formulare paşoptistă) că, la noi, teatrul n-are nume bun. Conform părerii colective, înainte şi după Caragiale se află fie pustiul uşurătăţii populiste, fie jungla imposibilităţii de reprezentare. Enunţată pauşal, chiar dacă probabilă individual, încadrarea e cel puţin suspectă din perspectivă logică. La originea acestui scepticism critic s-ar putea să stea şi rezerva faţă de aparentul dualism metodologic al comentariului dramatic. Pe de-o parte, se află textul, pe de alta, reprezentarea scenică, degrevată din ce în ce mai des de fidelitatea filologică. Cel dintâi, esenţial pentru literaţi, cel de-al doilea, inevitabil pentru teatrologi.

Spirit extrem de mobil, Nicolae Manolescu nu vede numaidecât, în cele două feţe ale monedei, o problemă. (Nici Călinescu n-o făcuse în Tehnica criticii şi a istoriei literare, unde ignora opoziţia dintre avers şi revers în favoarea caracterului lor flagrant inseparabil.) Cantul, mai subţire sau mai gros, asigură întotdeauna medierea. Printre rândurile primelor fraze ale capitolului dedicat lui Alexandru Paleologu, de pildă, se poate urmări demonstraţia existenţei unei asemenea vocaţii convergente: "Alexandru Paleologu declară din capul locului că nu se socoteşte critic literar, ci doar un maniac al lecturii, nepretinzând la cărturăria ştiinţifică ori la exhaustivitatea bibliografică. Sigur, mărturisirile lui trebuie luate cum grano salis, dată fiindu-i plăcerea paradoxului niciodată dezminţită. Recunoaşte că n-a citit o groază de lucruri, ba chiar îşi dă cu părerea despre cele necitite. Despre teatrul lui Iorga susţine cu candoare: ŤEste exclus să fie în întregime caducť. Împotriva părerii lui Călinescu, îl găseşte perfect reprezentabil pe a lui Blaga. Preferă Jocul ielelor (Ťnet superioarăť) celeilalte piese a lui Camil Petrescu, Suflete tari, iar despre romanele aceluiaşi scrie câteva pagini foarte juste (Ťnimic mai neproustian...., nimic mai stendhalianť), deşi nu la fel de interesante precum cele consacrate lui Camil Petrescu tot atunci şi parcă în replică de Alexandru George. Nu s-a observat că majoritatea eseurilor din Spiritul şi litera are ca obiect teatrul. Dacă ar fi băgat în seamă şi arta spectacolului (om de lume, Paleologu era şi om de teatru, frecventându-l deopotrivă cu expoziţiile şi cu concertele), ar fi putut fi unul din comentatorii cei mai urmăriţi ai fenomenului, într-o ţară în care cronicarii dramatici au fost totdeauna numeroşi, dar mediocri." (pag. 907)

Mai cu seamă ultima observaţie merită reţinută. Competenţa lui Paleologu e mai presus de îndoială. Reproşul e că aceasta se manifestă ca virtualitate, nu ca act. Adică exact invers decât se întâmplă, algoritmic, în situaţiile de veleitarism. (Multe din acestea inventariate necomplezent în Istorie). Altminteri, dacă urmărim opiniile lui Manolescu însuşi, ele diferă (dar nu radical) de candorile lui Paleologu. Amândurora le e specifică, dacă nu tactica sofismului, măcar oroarea de clişeu. Dramaturgul Iorga se dovedeşte ilizibil, dar, s-ar spune, numai de la un moment încolo, de vreme ce, premergător acestui verdict, teatrul lui are parte, totuşi, de un comentariu aplicat:

"Iorga a publicat şi douăzeci de drame, în versuri ori în proză, toate în cinci acte, puţine puse în scenă. În O viaţă de om socotea teatrul o Ťşcoalăť prin care societatea îşi primeşte educaţia. Îi prefera tuturor dramaturgilor pe Shakespeare, pentru că fusese un îndrumător al timpului său şi pe Corneille pentru Ťsufletul eroicť al personajelor sale. Se inspiră deopotrivă cu ei din istoria medievală şi din Antichitate. Dintre români, se opreşte asupra lui Delavrancea. Cele dintâi drame datează din 1912, ultima din 1939. Una a rămas postumă. Superioare celor inspirate din Antichitate (între care un Ovidiu la Tomis, nu mai rău decât al lui Alecsandri) sunt dramele cu subiect medieval ş...ţ Fără nici un interes sunt Un domn pribeag, despre un fiu al lui Petru Şchiopu exilat la Innsbruck, Cantemir bătrânul, în care există scena povestită de Dimitrie Cantemir a intrării regelui polonez Sobieski în Iaşi, cu versurile ironice crezute de Iorga populare, şi Constantin Brâncoveanu, conţinând un anacronism (oricum neaşteptat la Iorga, chiar dacă probabil intenţionat) prin introducerea lui Ienăchiţă Văcărescu în temniţa de la Edicule unde îşi aştepta decapitarea domnitorul, deşi poetul se naşte în 1740, iar Brâncoveanu e mazilit şi ucis în 1714." (pag. 474)

Dacă, în rudimentele poligrafice ale lui Iorga, Manolescu putea încă opera eficient cu judecăţi de gust şi cu grile de accesibilitate, cazul lui Blaga necesită o mai acută calibrare conceptuală. La care criticul se adaptează din mers. Epura narativă apare şi aici (ca peste tot în analiza dramaturgiei), dar numai după limpezirea scenariului teoretic mai larg. Un plus de informaţie aplicată temperează elanul intuitiv al lui O. Şuluţiu (citat inaugural în Spiritul şi litera). Comparatismul, la Nicolae Manolescu, nu mai vizează literaritatea, ci teatralitatea: "Problema este astăzi dacă nu cumva tocmai formula împrumutată de Blaga de la Werfel şi de la ceilalţi expresionişti germani apasă cel mai greu asupra actualităţii pieselor. Sigur că regizorii contemporani nu mai cred că teatrul postnaturalist ori acela poetic este, în întregul lui, dificil sau imposibil de pus în scenă. Estetica stanislavskiană apare de mult depăşită. Dar evoluţia dramaturgiei din secolul XX nu s-a făcut în sens expresionist şi poetic. Nu s-a păstrat aproape nimic din tragicul emfatic şi verbal al pieselor din jurul lui 1900. Modernii au preferat tragicomediile, fie şi de limbaj, grotescul şi prozaicul, esoterismele, Ťmistereleť ori religiosul lăsând loc referinţei politice. De aceea Ionesco se joacă din ce în ce mai mult şi expresioniştii nu mai sunt jucaţi nicăieri. Cei mai mari dramaturgi din secolul XIX sunt consideraţi Ibsen şi Cehov. Strindberg a devenit o pasăre rară pe scenele lumii, iar Yeats pare uitat cu totul." (pag. 682)

Excelente sunt cele aproape patru pagini dedicate pieselor lui Radu Stanca (şi nu e numai un joc al întâmplării faptul că acestea încep acolo unde se termină cele referitoare la Paleologu). Calităţile necesare criticului le posedă, parcă prin contaminare, autorul. Căci Radu Stanca e, cu normă întreagă, şi om de litere, şi om de teatru: "Nedreptăţit este, în felul acesta, atât regizorul, printre cei mai de seamă pe care i-am avut şi de numele căruia se leagă un moment de neuitat al scenei sibiene (de la începutul anilor '50), cât şi dramaturgul, interesant şi original, a cărui operă nici măcar n-a fost publicată în întregime. Din cele cincisprezece piese păstrate, cinci au fost strânse în volum în 1968 şi alte cinci în 1985 prin strădania Ioanei Lipovanu, editoare. Experienţei regizorale i-a adăugat câteva articole teoretice, toate demne de atenţie, aceste două preocupări înmănunchindu-se fericit cu aceea creatoare, care ar merita să fie mai bine cunoscută publicului." (pag. 915)

Cazul reprezentat de dramaturgia lui D.R. Popescu aruncă în deplină caricatură chestiunea raportului dintre lumina tiparului şi luminile rampei. De puţine ori Manolescu se exprimă mai tranşant: "Ilizibile sunt de exemplu piesele de teatru. Un critic a numărat mai demult vreo patruzeci, astăzi sunt aproape cincizeci. Marian Popescu le-a tratat separat într-o monografie. Autorul se arată generos cu eventualii regizori, recomandându-le să pună în scenă doar ce le place dintr-o piesă ori chiar să orânduiască actele după gustul lor. Acest liberalism auctorial nu e fără temei: piesele n-au structură riguroasă, nici ritm, unele fiind de-a binelea haotice; formula dramatică e imposibil de precizat. Au fost invocate mai multe nume de dramaturgi ori chiar de regizori de film, de la O'Neill la Hitchcock, şi ar putea fi adăugate oricând altele, Ionesco îndeosebi, fără nici o relevanţă însă, fiindcă teatrul lui D.R. Popescu este un bric-ŕ-brac dramaturgic." (pag. 1099)

Între aceste extreme, reprezentate totuşi de autori notabili, capitolul rezervat special teatrului aservit din anii '50 reuneşte, de fapt, în ciuda dimensiunilor, trei fişe de dicţionar (corespunzătoare lui Aurel Baranga, lui Horia Lovinescu şi lui Teodor Mazilu). Nicidecum mai mult de atât.


(va urma)