Dintr-o firească legitimă întoarcere afectivă, nu numai protocolară, către oaspeţii noştri, directorul Muzeului de Artă de la Timişoara îşi începea alocuţiunea printr- un omagiu adus personalităţilor respectabile prezente la vernisaj. Dar eu nu uit o vorbă pe care mi-a raportat- o Constantin Flondor despre profesorul său, pe care-l uităm prea mult. Este vorba despre Julius Podlipny, cel care spunea: „cînd e vorba de desenatori, trebuie să-i tratăm ca pe nişte sfinţi”. E o sfinţenie inerentă a actului de a desena şi actul de a desena este momentul de ideaţie esenţial, momentul intelectual care este precumpănitor în fenomenul creaţiei. Această sfinţenie a meseriei s-a dovedit aici în momente grele. Nam să uit niciodată acea răscruce pe care a reprezentat-o expoziţia "Studiu". Într-o ambianţă foarte ipocrit lustruită, cum era cea a saloanelor noastre unde se urmărea un fel de scrupul artizanal al corectitudinii egalizatoare, o mînă de oameni curajoşi, mînaţi de curajul ideilor, au conceput o expoziţie care să fie o explorare a intimităţii creatoare, a ceea ce oferă atelierul în starea lui imediată. Şi lucrul acesta s-a făcut cu anvergură istorică, pornind încă din secolul al XVIII-lea. Desene neaşteptate intrau foarte bine în propunerea expoziţiei, alături de lucrări experimentale strict contemporane. Numai la Timişoara s-ar fi putut spera o asemenea îndrăzneală.

Şi n-am să uit niciodată vernisajul pe care l-am oficiat atunci. Era o zi caldă, insuportabil de caldă, şi lumea stătea în picioare, răbdătoare, ore întregi, urmărind o dezbatere care, poate în unele detalii teoretice, îi scăpa, dar cu un respect al culturii, cu un fel de cuviinţă superioară care nu s-ar fi putut întîlni în altă parte în România. Eu cred că aceste virtuţi sunt mereu prezente; ele demonstrează inanitatea despărţirii între provincie şi centru. Nu există pentru creaţie niciodată provincie. Există numai o continuitate a chemărilor şi a problemelor pe care şi le pun naturile adevărate de artişti. Şi, iată, un exemplu pregnant îmi răsare obligatoriu în memorie. Este vorba despre un eveniment care a marcat anul 2011, la Paris: o expunere dacă se poate spune, de o anvergură specială, echivalând cu un monument insolit, făcînd parte dintr-un ciclu chiar astfel numit Monumente. Întregul spaţiu imens, nava uriaşă, de la Grand Palais care a fost concepută în 1900 pentru expoziţii universale, a fost restaurată timp de ani de zile şi nu i se găsea întrebuinţare, era prea mare. S-a găsit întrebuinţare, de data aceasta într-un mod nimerit, de o surprinzătoare organicitate. Este vorba despre o operă realizată de Anish Kapoor, un indian pe care l-am întîlnit la Bienala de la Veneţia, de care ne leagă în mod special şi care ne vorbeşte într-un mod deosebit, şi mie şi dumneavoastră, pentru că a fost elevul lui Paul Negru. Artistul a avut o îndrăzneală extraordinară, a conceput pentru un atare spaţiu nişte asamblări de volume uriaşe de câte 30-40 m. Intri în ele, aşa cum ai intra, să zic, într-o sculptură de Henry Moore, dar mărită, şi nu cu un sentiment de surpriză puţin ştrengărească, cum se făcuse la Stockholm – de pildă, în realizarea lui Niki de Saint Phalle, acele gigantice păpuşi în care intrai, comandate de Pontus Hultén. Totul în cheie gravă, degajând un sentiment de comuniune ca într-o catedrală ce răsare neaşteptat din însăşi turgescenţa organică a formelor. Un fenomen de organicitate care uneşte grandiosul cu tot ceea ce este imediat în sevele acestea ale creativităţii. Am avut o polemică odată – eram în Canada la un congres internaţional al criticilor de artă – cu un faimos critic newyorkez, care spunea că nu mai e loc pentru producţii naţionale, nu e loc decît pentru o artă care să se orienteze globalizat, deci gîndindu-se în primul rînd la ceea ce pornea de la New York; şi ştiu că i-am dat replica pe loc, şi i-am dat exemple. Mi-a venit în minte India şi marile civilizaţii agrare care scapă ciclurilor egalizator industrializate. Mă gîndeam, în această ordine de idei, la Horia Damian, de pildă – l-am şi citat atunci –, operînd o sinteză, unde e loc pentru emergenţe care vin de departe, din adîncurile creaţiei noastre. Încît, iată, mi se pare că Timişoara nu mai e, cum cred unii, o întîlnire a unor etnii diverse – zona de vest –, ci este creatoare într-un fel autonom, rotund şi asta cred că nu trebuie să omitem vreodată. Şi să nu vorbim despre ea cu sentimentul unei marginalităţi – care poate fi şi snobistic considerată –, ci cu percepţia creativităţii ei reale.

Şi spun lucrurile acestea în legătură cu Danian Andoni, care iată, a debutat prin expoziţii semnificative, mai ales în străinătate. Eu l-am întîlnit la Paris. Mi-a atras atenţia asupra lui Paul Barbăneagră, cunoscutul cineast. El îl descoperise pe Dacian şi am făcut împreună o Masă Rotundă într-un loc foarte prestigios, Maison de l'Europe. Era o expoziţie semnificativă a pictorului nostru, întovărăşită de această Masă Rotundă, unde s-au auzit vocile unor personalităţi importante ale exilului românesc, precum regretata Sanda Stolojan. După aceea am conceput împreună o expoziţie la Veneţia, apoi, în ţară, la Iaşi. Vreau să spun că, fără nici un fel de propensiune pentru locuri numaidecît celebre, el a asumat această exigenţă de a se confrunta cu nişte medii diverse şi de a-şi încerca în felul acesta puterile. Găsesc că această întoarcere în insula natală, după vreo 18 ani, cred, cu o expoziţie mare la Timişoara, este de fapt o întoarcere a unui artist îmbogăţit de experienţe şi întîlniri ce reprezintă o autentică vocaţie.

Asta e, într-un fel, şi dificultatea expoziţiei de acum. Pentru că e vorba de o stratificare în timp, şi, totodată, de o secretă coeziune, care se făcea simţită în pofida disparităţii cronologice. Nu e uşor ca aceste filoane de inspiraţie, aceste filoane de creativitate, să fie puse laolaltă, şi nu la modul pedant, pedagogic al unei serieri pe felii de timp, ci a unei conexiuni cu mult mai suple, care să realizeze o armonie complexă. Cred că o asemenea ţintă a fost atinsă, şi nu doar prin îndemînarea celor care au lucrat la punerea pe simeză, ci, mai ales, prin coerenţa inerentă a creaţiei lui Dacian Andoni, pe care o expunem. Asta este un lucru foarte important. Un artist deschis spre experienţe foarte variate, care, deopotrivă, izbuteşte să-şi menţină o coerenţă organică. Vorbeam despre răspunsuri la solicitări variate. Ghicesc într-o atare ecuaţie, într-un dialog care fertiliza lecţia maestrului său, Constantin Flondor, în primul rînd o întoarcere spre multiplicitatea naturii, spre un fel de poezie reavăn exuberantă a vegetalului. În acele faze anunţându- se astfel în creaţia sa, perspectiva lui Dacian Andoni, eminamente creştină, plină de umilitate, de cuviinţă adîncă faţă de bogăţia firii, a Creaţiei, afirma neocolit ataşamentul faţă de diversitatea văzutelor. Cîştigul unei asemenea situări, ce pare că aparţine de la sine percepţiei artistice, rezultă, în realitate, dintr-o voluntară atitudine artistică. În secolul XI, un temut episcop şi cardinal, Pietro Damiani – mare prieten al lui Hildebrand, viitorul papă Gregorio al VII-lea, care l-a umilit pe împăratul germano-creştin la Canossa – lansa o întreagă filipică împotriva multiplicităţii. Pînă la un fel de vînătoare a gramaticii, a limbii, a expresiei lingvistice care prilejuia, în ochii săi, demonia. Eritis sicut dei, veţi fi precum zeii, includea în mintea de inchizitor a acestui teolog, un pericol de demonie, pentru că pluralitatea candidă a existenţei ducea la o pierdere a unităţii esenţiale, care ar fi trebuit să fie binele exclusiv al teologiei. Au trecut cel puţin 200 de ani pînă la orizontul salvator al franciscanismului, pentru ca, într-adevăr, mentalitatea creştină să înţeleagă că totul în Creaţie, tot ce este operă a Facerii Universale, merită să fie considerat cu o priveghere tandră, să fie îmbrăţişat aşa cum a reuşit Giotto în influxul cuprinzător al unei asemenea sensibilităţi. Deci afirmarea multiplicităţii este un cîştig pe care cîteodată artişti de inspiraţie sacralizantă, dintre pictorii noştri, îl neglijează. Sacrul a fost o chemare legitimă, salvatoare, pentru că ne-a vindecat de riscul unor porniri nu numai superficiale, dar chiar dăunătoare, pe care ni le inculcase epoca dictaturii. Însă mulţi din oamenii care proclamă sacralitatea inerentă a inspiraţiei se limitează la a o înţelege drept un fel de enclavă specializată. Or, sacrul – şi asta spuneam la Paris în jurul expoziţiei lui Dacian Andoni, prilejuind acea Masă Rotundă mai înainte pomenită – nu este o specializare reductivă pentru că, în acel caz, am aluneca într-o artă de Saint Sulpice, ca o producţie de artizanat cuviincios, ineficient şi, până la urmă, chiar ipocrit. Sacrul este o atitudine, este o capacitate de a îmbrăţişa umil şi pînă la urmă grandios diversitatea naturii şi a existenţei. Şi, cred că în sensul acesta era important ataşamentul său pentru multiplicitate.

Dar, iată, artistul timişorean a simţit nevoia, de-a lungul anilor, să coaguleze această inspiraţie în nişte tablouri care să adune cumva, să solidifice, dacă vreţi, această multiplicitate ajunsă la izbînzi sensibile în sugestia evanescentului. S-a instalat, astfel necesară, o întoarcere spre tema cărămizii, spre tema construitului. De aici titlul expoziţiei noastre. Şi, gîndi- ţi-vă la paradoxul pe care îl furnizează adevărata creaţie. Horia Bernea îmi povestea că lucrurile cele mai româneşti ca inspiraţie, pe care le-a îndrăznit şi realizat, îi veneau – cum s-ar zice popular – la Paris, mai ales, în fazele sale cînd lucra, cînd avea atelierul la Beaubourg, nu la faţa locului, aici, în atelierul din România. Iată, această întoarcere spre pămînt, spre rădăcinile pămîntului – pentru că, ce este cărămida decît o consimţire trainică la un destin umil şi adînc ? –, această întoarcere s-a produs, la el, sub semnul prestigios al unui loc spre care jinduim cu toţii: în preajma Veneţiei, pregătind istoric Veneţia, sever şi magnific, şi anume la Torcello. Aţi văzut lîngă intrare imaginea unei sculpturi care era lîngă aşa-zisul tron al lui Atilla, la Torcello. O sală întreagă, cu desene şi cu picturi, aduce aminte de acest impact care a fost declicul unei noi inspiraţii. De la Veneţia i-a venit lui Dacian Andoni acest impuls de întoarcere, de îmbrăţişare nouă a realităţii noastre. Aşadar, ciclul întreg al pietrei, al întoarcerii la pămînt, iată, se putea foarte bine logodi cu situarea în ambianţe europene variate. Şi mi se pare că lucrul acesta trebuie spus, pentru că severitatea inspiraţiei nu e niciodată străină de murmurul subtil al unor chemări chiar mai direct senzuale, imediate. E o vorbă a Sfîntului Bernard Bernard de Clairvaux, cel care a iniţiat marea reformă cisterciană, în mai puţin de un secol: cinci sute treizeci de mănăstiri în Europa, înfiinţate în locurile cele mai neprielnice, în desişurile sălbatice, în locuri nepopulate şi care, dintr-o dată, au schimbat nu numai faţa întregului Occident, dar au schimbat raportul umanităţii europene cu Dumnezeirea, aducînd accente hotărîte, în marile impostaţii intelectuale şi sufleteşti – spune Sfîntul Bernard, el, care era protagonistul arhitecturii romanice, a artei celei mai austere: „trebuie să scoatem miere din miezul pietrei şi să scoatem unt-de-lemn, (traduc o vorbă arhaizantă), din stîncile cele mai dure”. Se rostea, în atare îndemnuri, vrednicia de a ataca viteaz tot ceea ce ascunde o rezistenţă aspră în faţa artistului, cu făgăduinţa că vom declanşa astfel nişte izvoare de mîngîiere sufletească. Aceasta se vede şi în paleta lui Dacian Andoni, care se irizează în nişte tonuri de auriu biruitor, lîngă tot ceea ce atinge aparenţe magmatice, de lavă sumbră. Această contaminaţie aduce uneori în tema zidirii un fel de patetism al infinitului. E, într-una din imaginile dintre cele mai sezisante, o piesă din cele recente, un chirpici neliniştitor, care germinează ţepos – sunt paiele care ies din structura de pămînt – ce ar putea totodată să apară, de departe, drept un creştet. Te duci cu gîndul la Zurbarán, la Odilon Redon, figurînd mari victime ale supliciilor patetice, într-o arie care-l cuprinde şi pe Ioan Botezătorul şi pe Orfeu. Există în zidire, de fapt, un destin al construcţiei, care depăşeşte puritatea inginerească şi dorinţa nedomolită de raţionalizare, legată de construcţie. Întrevăd în aceasta o fertilă promisiune, mijesc într-acolo, benefic, noi punţi făcînd posibile noi sinteze. La Veneţia, cînd am urcat pe simeză expoziţia lui Dacian – la Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistică, condus cu asiduitate, ani de zile, de Coriolan Babeţi –, împrejurarea convocase, spre bucuria privitorului, nişte acuarele şi desene uimitor persuasive ale pictorului timişorean. Se înfăţişau astfel, pentru că îşi păstrau o delicateţe de sfumato, păreau un fel de enunţ impalpabil al Ideii. Şi, totodată, felurimea exponatelor purta neascuns o temă de turgescenţă – un strugure uriaş, pornea de la simbolul de euharistie, dar se întîlnea cu marile teme mitologice. Ţineţi minte un tablou celebru al lui Poussin, doi oameni care poartă pe o bîrnă un imens ciorchine, un fel de emblemă mitologică a Vîrstei de Aur. E o întindere semnificativă din expoziţie care articulează cîteva piese hrănindu-se din această inspiraţie. Sub semnul evanescentului se poate realiza un elogiu al bogăţiei care saturează existenţa.

A reuni astfel contrariile mi se pare iarăşi o îndrăzneală fericită de care are nevoie arta noastră: căutarea sacrului , care cade, adesea, în clişee simpliste. Trebuie să o spunem cu toată francheţea, într-un context ca acesta, unde ne întîmpină destule afirmări picturale ce pot reţine meditaţia privitorului. E o artă care nu exclude bucuria imediată, această euforie a întîlnirii senzuale a privirii cu suprafeţe şi realizări remarcabile ale desenului şi culorii, dar le subordonează mereu unui gînd, care le duce mai departe ţintind situarea noastră cuviincioasă faţă de ceea ce ar fi un apel la totalitate, dar nu la modul publicitar al globalizării, ci la modul unei coeziuni, pe linia unei aspiraţii demne, spre universal.

Dacă ţineţi minte, e o vorbă din ultima scriere a lui Saint-Exupéry: „piatra nu poate visa să fie altceva decît piatră, dar poate să se asambleze, să devină templu.” Constructivitatea, sensul acesta superior al unei puneri laolaltă a eforturilor, trebuie să fie mereu ţinta artistului. Şi în genul acesta, adăuga Saint-Exupéry, "La Citadelle", Citadela, o zidesc în inima omului”. Nu sunt simple încercări literare. Creatori exemplari ai veacului care a trecut au trăit această urgenţă. Gîndiţi-vă la arhitectul cel mai organic al secolului, Frank Lloyd Wright, care face la Taliesin o arhitectură potrivită unui falanster, de o inspiraţie perfect austeră. Gîndiţi-vă la Kansdinsky, la scrierea sa programatică, Spiritualil în artă, la o întreagă axă de preocupări care nu-l atinge doar exterior pe artist, ci îl determină în adîncime. Mi se pare că, fără pedanterie, fără declaraţii de amvon, Dacian Andoni e sensibil la această urgenţă sufletească, la această nevoie care trebuie să aibă discreţia ei, dar, în acelaşi timp, şi forţa ei de configurare lăuntrică, de constructivitate interioară.

Eu îl urmăresc cu drag, mi se pare că, iată, e un artist care ştie să răspundă serios unor solicitări ale noastre, unei situări care să fie dincolo de snobisme şi, în acelaşi timp, să răspundă unor adevăruri ale locului şi ale comunităţii căreia îi aparţinem. Îi urăm, şi de aici înainte, succes neabătut şi înaintare lucidă.