Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Istorie Literară:
Constantin Ţoiu, o retrospectivă critică de Ioan Holban

Pentru Constantin Ţoiu, scrisul reprezintă un spaţiu al întâlnirii eseistului cu autorul de interviuri, al reporterului cu călătorul. Acest spaţiu al scriiturii este guvernat de narator, care adună celelalte ipostaze sub semnul efortului de surprindere a realităţii în multiplele ei reprezentări.

În eseurile, interviurile, reportajele şi notele de călătorie, grupate în trei volume – Destinul cuvintelor (1971), Pre texte (1973) şi Alte pre texte (1977) –, Constantin Ţoiu urmăreşte câteva probleme importante ale literaturii şi artei în genere, insistând mai ales asupra relaţiilor care se stabilesc între cel care creează şi cel care citeşte textul. Folosind „platforma teoretică“ din eseurile cuprinse în volumele amintite ca pre-text al romanelor şi nuvelelor – Moartea în pădure (1965), Duminica muţilor (1968), Galeria cu viţă sălbatică (1976), Însoţitorul (1981), Obligado (1984) şi Căderea în lume (1987) –, Constantin Ţoiu îşi organizează spaţiul romanesc pe coordonatele unui raport care se stabileşte între timpul interior, subiectiv şi cel istoric, obiectiv. Din punctul de vedere al tehnicii narative folosite, romanele sale se constituie ca nişte cronici care consemnează evenimentele atât prin intermediul vocilor din text, ale personajelor, cât şi prin intervenţia naratorului omniscient: cronica se scrie singură, evenimentele se produc dincolo de voinţa subiectivităţii, iar personajul este prins în acest vârtej al istoriei.
Secvenţa care deschide textul Galeriei plasează timpul naraţiunii pe dimensiunea coordonatei istorice: „Prin anii cincizeci, Chiril începuse să se refere din ce în ce mai des, în discuţiile lui, la Hary Brummer, un bătrân evreu anticar, om de spirit şi cu multe relaţii“. Din această perspectivă, naratorul va reconstitui evenimentele deceniului şase atât documentar, cât, mai ales, prin intermediul conştiinţei personajului focal, Chiril Merişor, vizând transformările oamenilor unei generaţii în structura lor intimă, confruntându-şi timpul şi ritmul interior cu acela obiectiv, al dimensiunii istorice: confruntarea dintre elementele aparţinând celor două categorii – individ şi istorie – creează ceea ce se poate numi cazul Chiril Merişor, pe care naratorul îl dezbate prin investigarea şi citarea în text, uneori în maniera grefierului, a mai multor puncte de vedere aparţinând personajelor cu care Chiril intră în contact. Credincios ideii conform căreia eroul unei cărţi se confundă cu autorul lui, Chiril va evolua în roman sub semnul identităţii sale cu naratorul. Naratorul, cronicarul epocii, primeşte mărturiile lui Chiril, personajul trimis să evolueze direct în timpul istoric; prin intermediul lui Chiril, naratorul urmează destinul şi evoluţia unei întregi generaţii din care el însuşi face parte. Două sunt pretextele care declanşează cazul Chiril Merişor: verificarea şi excluderea din partid în 1950 şi pierderea jurnalului intim. Examenul pe care îl susţine Chiril în faţa comisiei are profunde implicaţii în evoluţia personajului. Excluderea din partid reprezintă punctul de plecare în verificarea propriei conştiinţe, a culpabilităţii prezumtive a personajului; calea urmată de protagonistul lui Constantin Ţoiu se dovedeşte a fi calea regăsirii identităţii de sine: „Verificarea devenise axul obsesiei în jurul căruia se rotea totul“. Arbitrara hotărâre a comisiei declanşează în spaţiul interior al personajului un adevărat proces de conştiinţă; prezumţia de vinovăţie, de la care pleacă cei care îl exclud pe Chiril din partid, intră în contradicţie cu verdictul dat de propria sa conştiinţă: se creează astfel un raport tensional între instanţa interioară şi aceea exterioară: „Rezistenţa materialelor calculând valoarea eforturilor interioare în funcţie de forţele exterioare… Stabilirea unui echilibru între forţele de sus şi reacţiunile de jos, între forţele exterioare şi cele interioare, ca regulă de bază a unui întreg menit să poarte poveri cu un calcul exact al solicitărilor… Conştiinţa omenească se preta aici unor comparaţii tulburătoare“. Chiril evoluează în roman sub semnul unei anume damnări, efect al incompatibilităţii ritmului interior cu acela social, exterior, al absenţei punctului de echilibru între forţele care guvernează spaţiul lăuntric al eului şi cele exterioare care determină devenirea istoriei. Înfrânt de forţele exterioare, personajul se caută pe sine însuşi în zona realităţii, acolo unde acţionează aceste forţe: „O viaţă de om nu se câştigă decât pe terenul unde ai fost înfrânt odată“.
Reperul esenţial al spaţiului interior, în care Chiril Merişor caută adevărul despre sine, îl constituie interlocutorul; personajul are nevoie de prezenţa fizică a Celuilalt în care găseşte semnele propriei transformări: „El nu putea vorbi normal cu cineva căruia nu-i vedea faţa“. Reflex al acestei necesităţi a interlocutorului, dar şi semn al adâncirii în sine, este jurnalul, „un instrument simplu, al cărui sistem optic se străduia să refacă realitatea, imposibil de a fi altfel percepută“. „Ocheanul“ lui Chiril, întors înspre sine şi realitate, reprezintă instrumentul necesar al unei conştiinţe aflate în căutarea resorturilor intime, ascunse, ale declanşării evenimentelor, a descoperirii cauzelor şi efectelor psihologice pe care le produc schimbările profunde la care asistă. Pierderea jurnalului, adică a instanţei interioare, provoacă prăbuşirea personajului (speriat de urmările găsirii acestuia se refugiază inutil la Jurilofca, urmând un sfat al lui Georgeoiu, directorul editurii la care lucrează Chiril; destăinuie pierderea jurnalului prietenilor săi, Hary Brummer şi Cavadia, cerândule sfatul). Cavadia, acest personaj cu rezonanţe mateine, descoperă esenţa conflictului de conştiinţă dovedit de Chiril şi consemnat de jurnal: „Cavadia stărui, ceru amănunte în plus, ca să-şi facă o idee şi mai clară. Era, la urma urmelor un jurnal politic?… Chiril exprima cumva punctul de vedere al unuia care judecă politic realitatea, sau moral ?“. Se confruntă aici un punct de vedere teoretic (Chiril), care crede că între cele două componente trebuie să existe de la început un acord perfect, şi o perspectivă pragmatică (Cavadia), care afirmă existenţa contrariilor pe care se constituie realitatea. Chiril îşi reprezintă viaţa doar sub aspectul ei unic, armonios; Cavadia cunoaşte drumul anevoios pe care îl urmează societatea întru găsirea punctului de convergenţă al celor două dimensiuni. Chiril judecă oamenii dintr-o perspectivă abstractă; conştiinţa sa, prin intermediul jurnalului, nu urmăreşte oameni, ci idei („ideea de Merfu“). Găsirea jurnalului, a acestui eşantion de conştiinţă, provoacă cea de-a doua verificare a lui Chiril. Dacă în 1950 se analizau faptele individului, în 1958 se examinează conştiinţa lui: între cele două verificări evoluează cazul Chiril Merişor împreună cu întreaga sa generaţie.
Prin intermediul personajelor sale, Constantin Ţoiu urmăreşte problemele, conştiinţa şi lupta unei anume generaţii: „Pe noi, de pildă, care am trecut de patruzeci de ani, războiul ne-a tăiat în două. Douăzeci de ani înainte, douăzeci de ani după. Am făcut un efort să înţelegem de două ori lucrurile şi le-am înţeles“. Spiridon, Sandu, Ion Brega, Constanţa Cheroiu din romanul Moartea în pădure, Câinele şi Râsul din nuvela Trompete după-amiază, Chiril Merişor, Luisa, Reta Muşon din Galeria cu viţă sălbatică aparţin aceleiaşi generaţii care îşi leagă existenţa de o anume epocă istorică parcursă de societate: propoziţia „generaţia este patria în timp“, la care naratorul revine mereu în textul Galeriei, exprimă această legătură intimă care se creează între individualitate şi istorie în sensul dependenţei celui de-al doilea termen al relaţiei de primul. Generaţia, „echipa cu care, vrem nu vrem, trecem prin lume“, adună personalităţi diverse sub semnul aceloraşi obiective generate de o structură ideologică unitară. Galeria, care reprezintă simbolul central al prozei lui Constantin Ţoiu, este etajată pe generaţii: generaţia cea mai veche (bunicul, maiorul de roşiori de la 1913), de mijloc (profesorul de rezistenţa materialelor) şi aceea tânără (Chiril Merişor). Galeria, ca loc de întâlnire a povestirilor, descinde din tradiţia acelui Han al Ancuţei şi a fierăriei lui Iocan: spaţiu al povestirii la Sadoveanu, al interpretării faptelor la Marin Preda, galeria lui Constantin Ţoiu se constituie ca punct de întâlnire a naraţiunii faptelor cu interpretarea lor. Punctul de vedere al galeriei, suprema instanţă a judecării evenimentelor, produce ceea ce un personaj numeşte efect de perspectivă; situată în afara spaţiului evenimenţial, în care îl trimite pe Chiril, reprezentantul generaţiei, galeria reprezintă, în naraţiune, confesionalul personajului şi vocea comentariului obiectiv. Galeria generaţiilor se organizează, funcţional, pe dimensiunile duratei umane: ea este memoria trecutului, instanţa prezentului şi martorul viitorului.
Romanul Însoţitorul a fost primit, în general, de critica de întâmpinare cu o anume prudenţă: rezervele, exprimate sau sugerate, ale celor care au comentat textul prozatorului provin din folosirea romanului anterior ca termen de comparaţie fără a urmări însă cu atenţie modificările structurale, în ordinea procedeelor, a perspectivei şi a materiei epice, pe care le aduce Însoţitorul faţă de Galeria cu viţă sălbatică. Prima modificare evidentă priveşte statutul personajului în naraţiune; ideile devin oameni, iar problemele generaţiei „obsedantului deceniu“ nu mai reprezintă subiecte, ci obiecte de studiu pentru personajele cărţii. Gigi Cristescu, tânărul musafir al agronomului din Clopeni, studiază pe Megaclide Pavelescu sau pe tatăl său, „domnul“ Cristescu, reprezentanţi ai generaţiei care a trăit deceniul şase; prin focalizarea perspectivei narative pe un personaj aparţinând generaţiei tinere care află ce s-a petrecut prin vocea celui care a trăit, naratorul îşi ia distanţa necesară faţă de substanţa epică a romanului precedent: obsesiile lui Chiril Merişor şi, bănuim doar, ale lui Pavelescu, Udrescu, Buescu, Dăniloiu şi ceilalţi, devin, în ochii meteorologului stagiar Gigi Cristescu, simple „chestii“. Tot aşa, motivul puterii este urmărit acum prin intermediul altor resorturi; puterea administrativă şi politică, ipostaziată în primul roman prin comisia care hotărăşte excluderea din partid a lui Chiril Merişor, devin aici putere a inteligenţei care impune un scenariu de viaţă celorlalţi (Megaclide Pavelescu): presiunea forţelor exterioare, acţionând dinspre social, este înlocuită cu ceea ce aş numi presiunea personalităţii agronomului din Clopeni. Raporturile de putere nu mai privesc, aşadar, relaţia dintre individ şi istorie, ci, în mod exclusiv, pe acelea dintre oameni, în care unii sunt regizori (Pavelescu, Ortopan), iar ceilalţi, actori (Gigi Cristescu, Ninel şi Felicia Floaşu, Titi Streaşină, Buescu şi Dăniloiu). Înfrânt de forţele exterioare, Chiril se caută pe sine însuşi în spaţiul social, acolo unde acţionează aceste forţe: „O viaţă de om nu se câştigă decât pe terenul unde ai fost înfrânt odată“, era deviza personajului din Galerie. Alta este însă credinţa protagoniştilor din Însoţitorul: „Am întâlnit inamicul şi acesta suntem noi“. Altfel spus, experienţa existenţială, pe care o afirmă prima frază, al cărei sens ar putea fi regăsit în celebra formulă sartriană l’enfer c’est les autres a fost consumată anterior pentru ca acum fiinţa să-şi întoarcă întreaga energie (constructivă sau distructivă) spre sine însăşi: l’enfer c’est moi.
Dar cea mai importantă modificare pe care o aduce Însoţitorul faţă de Galeria cu viţă sălbatică priveşte sensul raportului dintre poveste şi viaţă, trăire şi literatură. Dacă în primul roman prozatorul viza reconstituirea veridică a unei epoci, cititorul urmărind autenticul vieţii din text, în Însoţitorul, personajele iau act de puterea nelimitată a poveştii care singură „ne poate salva, sau, măcar, ne poate lecui de urât şi de plictis… Povestea; propria noastră poveste. Ce ştim că li s-a întâmplat altora, sau nouă, de ieri, de azi… E aici o libertate pe care oamenii încă nu o cunosc îndeajuns, o libertate faţă de soartă, când e vitregă; e un dar pe care ni l-a lăsat Dumnezeu,… şi acest dar, repet, este Istoria, şi nu atât ca ştiinţă, mai curând ca lectură în care te pierzi, care face să uiţi totul“. Povestea se naşte din impactul anonimului cu numele (Jorj Turgea povesteşte pentru că l-a cunoscut pe Antonescu, Pipoton povesteşte despre tăietorul de lemne Voloşil care l-a cunoscut pe Stalin) şi este supusă succesiv „controlului de calitate“ al auditoriului; primul care verifică adevărul celor povestite este chiar cel care povesteşte (Pipoton îl pune pe Voloşil să-i relateze de două ori acelaşi fapt, îl întreabă despre înfăţişarea omului politic pe care l-a cunoscut), a doua instanţă este auditoriul („nu minţea, interveni doctorul Udrescu, emoţia dilată, era şi frica, nu zic, dar şi un «transfer de grandoare», aşancep toate legendele“) care ia act de distanţa temporală dintre momentul producerii evenimentului şi cel al ascultării relatării lui, precizându-i devenirea pe traiectul ce se stabileşte între realitate, poveste şi legendă, iar controlul ultim al povestirii îl face vocea auctorială care verifică totul ascultând parcă din nou istorisirile înregistrate pe o bandă de magnetofon sau pe foi, de mâna iute a lui Rânzei („Udrescu bău, şi zise sau reieşi după aceea că zisese“): o ştafetă a povestirii aleargă contra cronometru, iar când o voce oboseşte, naratorul îi ia ştafeta şi o predă următoarei („Acum povestea Pavelescu. Suşu obosind, luase el cuvântul“). Povestea este o capsulă a unei navete spaţiale unde fiecare secundă a existenţei este numărată: „Încă mai avea capul plin de poveştile celor trei. Da, chiar putea să spună că se afla închis ca-ntr-o capsulă cu Udrescu, J.T. şi Pipoton laolaltă călătorind spre aceeaşi destinaţie“. Povestea închide timpul („timpul nostru este diferit“, repetă Titi Streaşină pentru că timpul la care se referă este cel al povestirii, altul decât cel al producerii evenimentului relatat) şi se dezvăluie dezvăluind durata umană; personajele sunt captivii capsulei cu poveşti, existenţa lor desfăşurându-se sub semnul a ceea ce aş numi exilul în poveste (pentru Gigi Cristescu, „scurta incursiune în viaţa paşnică de la ţară devenea o adevărată corvoadă“, tânjind mereu după liniştea spaţiului închis al poveştii); singurul care e liber în şi prin text este, iarăşi, Rânzei, stenografulscrib- scriptor-martor-autor-instanţă, beneficiind de „incalculabilul avantaj că nimeni nu poate şti ce gândeşte, şi de a fi liber în gând în mijlocul oricărui text pe care trebuie să-l înregistreze“.
Povestea este principiul celor două vase comunicante ale romanului lui Constantin Ţoiu, visul şi realitatea; tipul cu maşina care îl aştepta pe Pavelescu într-un vis relatat altădată prietenilor săi se metamorfozează în şoferul care îl plimbă de la „începutul Cotrocenilor“ până la „Leu“, mirosul rustic de levănţică din autobuzul 36 este „parfumul fanaticei din august trecut intrând în vagonul de campanie“, „duhoarea de piele răscoaptă a ţiganului pirat îi apăru în minte, chiar acum, în vibraţia levănţicăi“, olfacţiile agronomului legându-se între ele „după legi mai trainice decât ale vederii“: acestea sunt legile nescrise ale detenţiei în capsula poveştii, care anulează reperele temporale şi spaţiale prin apelul la memoria afectivă. Locul în care se adună poveştile, urcând ca somonii împotriva curentului apei pentru a ajunge „într-un lac din Alaska“, este singurătatea colecţionarului de istorisiri Megaclide Pavelescu, care „se cerea mereu hrănită cu mărturisirile, gândurile, păţaniile lui sau ale altora“: a povesti provoacă iluzia lui a trăi (pe Mega nu îl interesează ce s-a întâmplat, ci cum s-au petrecut evenimentele, acest cum marcând necesitatea de a trăi încă o dată totul prin vocea celui care relatează). Spaţiul povestirii este delimitat de case tip, încărcate cu poveşti (a lui Megaclide Pavelescu şi a familiei Floaşu): „Abia acum, când casa se încărcase de poveşti, vrând să capete o notă a ei, distinctă, îşi dădu seama că era identică, dar absolut identică cu a agronomului, case tip“; atmosfera din Clopeni este regăsită de meteorologul stagiar Gigi Cristescu pe vârful Plavăţ, unde Păstrămoiu îl introduce „în poveştile Staţiei“.
În Galeria cu viţă sălbatică, textul urmărea viaţa; în Însoţitorul, textul creează text, trucând viaţa. Iată cele două scene-pivot ale romanului, cu acelaşi mecanism declanşator, dar cu funcţionalităţi diferite: scena erotică dintre Gigi Cristescu şi Felicia Floaşu, cu deschidere spre intriga cărţii şi scena „intelectuală“ din casa bătrânului profesor Ortopan, care concentrează problematica romanului. Ambele scene se declanşează pornind de la două categorii de texte diferite. Gigi Cristescu şi Felicia Floaşu se îndrăgostesc pe textele scrisorilor de dragoste ale lui Casimir Voileanu adresate Evantiei şi pe jurnalul ţinut de Pavelescu la căpătâiul soţiei sale muribunde: ambele texte vorbesc despre dragoste, în cele două ipostaze – statornicie (Pavelescu) şi pasiune devoratoare (Casimir şi Evantia) – pentru a provoca. Scrisul este aici un filtru al iubirii, un stimul al trăirii şi, prin aceasta, un nucleu generator al epicii romanului care evoluează „spectaculos“ pe un scenariu subtil construit de Pavelescu din implicaţiile scenei erotice. Cealaltă scenă-pivot a romanului se petrece în casa lui Ortopan, plecând de la două texte, structural deosebite de primele, pe care le citează Buescu şi Dăniloiu; dragostea devine aici filosofie (Buescu citează un fragment din Xenofon), politică şi istorie (Dăniloiu spune din memorie un text de Iorga). Aceste două fragmente deschid discuţia în care este concentrată întreaga problematică a romanului. Cele două scenarii consacră vocaţia de regizor a lui Pavelescu şi Ortopan: primul este autorul scenariului epicului din carte (testamentul său îl explică), al doilea este regizorul problematicii romanului (Buescu şi Dăniloiu nu fac altceva decât să repete ceea ce i-a învăţat profesorul Ortopan). Atât trăirea, cât şi filosofia – cele două coordonate de dezvoltare ale romanului – sunt ele însele provocate prin text. Viaţa ca text şi textul ca viaţă sunt cele două repere care separă Galeria cu viţă sălbatică de Însoţitorul şi care marchează trecerea de la modalitatea eseistică la aceea romanescă.


Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara