Publicăm, în două numere succesive, o serie de eseuri şi cronici despre
literatura americană de azi şi despre antecedentele ei istorice. (S.V.)
Încă din ziua aceea de 4 Iulie 1776, cea mai râvnită expresie a
independenţei Statelor Unite ale Americii a fost una spirituală:
independenţa culturală şi mai ales cea literară păreau (şi aveau să fie,
în timp) mult mai greu de cucerit (şi de demonstrat) decât independenţa
politică – atâta vreme cât limba oficială a Statelor rămânea engleza,
paradoxal tocmai limba acelei culturi faţă de care se declarau
independente.
Pentru mulţi dintre noi, cititorii pasionaţi de dincoace
de Atlantic, afirmarea culturii şi a literaturii americane a reprezentat
adevărata miză a acelui început politic şi istoric. Fie ca poem, fie ca
(hi)story, fie ca show (mai ales cinematografic), textul literar
american răspunde prin mesajul său cel mai autentic, dorinţei de
libertate a cititorilor din lumea largă. Iar certificatul de naştere al
literaturii americane este chiar Declaraţia de Independenţă – un text
profund poetic pentru noi, cei de azi:
„Considerăm aceste adevăruri
drept de la sine înţelese, că toţi Oamenii sunt făcuţi să fie egali, că
ei sunt înzestraţi de către Creatorul lor cu anumite Drepturi
inalienabile, că printre acestea sunt Viaţa, Libertatea şi Căutarea
Fericirii...”
Încă de pe atunci, Thomas Jefferson, autorul Declaraţiei
de Independenţă, s-a îndepărtat semnificativ de viziunea iluministului
John Locke, modelul său britanic. Dacă John Locke susţinea că drepturile
inalienabile ale cetăţeanului, asigurate de guvern erau: „viaţa,
libertatea şi proprietatea” – Thomas Jefferson l-a înlocuit pe cel din
urmă, property, cu Pursuit of Happiness. „Căutarea Fericirii” ca „drept
inalienabil” al cetăţeanului american este primul pas către Visul
american (The American Dream): un pas mai degrabă poetic decât politic;
pe cât de istoric, pe atât de metaforic. O primă expresie a
independenţei americane (şi literare) faţă de cultura britanică,
afirmate în limba culturii materne, faţă de care Statele Unite tocmai
îşi declarau maturitatea prin inevitabila şi definitiva lor desprindere
de aceasta.
*
Thomas Jefferson, cel de-al treilea preşedinte al Statelor
Unite ale Americii, este el însuşi o dublă personalitate: atât ca autor
al Declaraţiei de Independenţă, cât şi ca personaj istoric, marcat de un
veritabil destin poetic. Cu investirea lui în funcţia prezidenţială, în
1800, începe veacul romantic american. Printre celelalte merite ale
sale, de adevărat întemeietor, ca membru al generaţiei de Founding
Fathers, (alături de George Washington, John Adams, Alexander Hamilton
şi mai ales Benjamin Franklin) se mai numără şi întemeierea
Universităţii din Virginia; întocmirea Statutului pentru Libertate
Religioasă din Virginia; punerea pe hârtie a celei dintâi hărţi exacte a
Statului Virginia, şi, de asemenea, a planurilor clădirilor
capitoliului Statului Virginia, ale primelor clădiri ale Universităţii
din Virginia, şi ale propriului conac de la Monticello.
Aşa cum, în
admirabila sa carte, Cucerirea Americii. Problema Celuilalt, gânditorul
contemporan Tzvetan Todorov îl prezintă pe Cristofor Columb ca pe un
întârziat cavaler cruciat, putem spune aici că Thomas Jefferson se
distinge ca o întârziată personalitate renascentină: omul providenţial,
cu un elan intelectual enciclopedic, devotat cauzei emancipării morale
şi eliberării spirituale a concetăţenilor săi americani.
Acestora toate
li se adăuga în 1803, o şansă istorică unică, fructificată magistral de
către Thomas Jefferson: spectaculoasa Achiziţionare a Teritoriului
Louisiana (The Louisiana Purchase), care practic dubla teritoriul de
atunci al Statelor Unite ale Americii, de la New Orleans până la graniţa
nordică extremă cu statul canadian de astăzi, şi de la ţărmul american
al Oceanului Atlantic până la Munţii Stâncoşi. Prin încăperile Clădirii
Cabildo (azi, seducătoare săli de muzeu) din The French Quarter –
cartierul cu autentică patină istorică şi cu jazz non-stop, din bătrânul
New Orleans – încă mai stăruie ecoul acelor conversaţii hotărâtoare,
dintre diplomaţii lui Thomas Jefferson şi cei ai lui Napoleon Bonaparte.
În acele negocieri, primii au avut de partea lor steaua norocoasă a
inspiraţiei şi a destinului, iar ceilalţi au acceptat pentru Franţa, o
pierdere imensă, pe care Napoleon, prins cum era în iureşul cuceririlor
sale de pe pământul Europei, nu avea să şi-o ierte nici în mormânt.
Thomas Jefferson s-a stins în 1826: chiar anul în care a văzut lumina
tiparului romanul Ultimul mohican (The Last of the Mohicans) de James
Fenimore Cooper. De la o declaraţie de independenţă culturală se făcuse
deja primul pas către o literatură cu un inconfundabil specific
naţional. Iar Natty Bumppo, alias Leatherstocking, alias Hawkeye, apare
ca protagonistul tipic american: bărbatul alb, cercetaşul sortit să
trăiască într-un alegoric ţinut de frontieră, prieten cu băştinaşii
mohicani, devotat camarad al căpeteniei lor, Chingachgook. Hawkeye este
(auto)exilatul, vorbind engleza ca limbă maternă, dar pierdut în sânul
naturii nord-americane. El e călăuza solitară, care îşi găseşte alinarea
doar în elegia lumii pierdute a amerindienilor, a codrilor ei
nepătrunşi, sacrificaţi pe altarul „civilizaţiei” rasei albe, dominante,
ce-şi croieşte drum prin desişul lor.
Aşa cum a conceput-o Thomas
Jefferson, Declaraţia de Independenţă stipula abolirea sclaviei
africanoamericane. Însă acest deziderat avea să-şi aştepte împlinirea,
mereu amânată, până la criza Războiului Civil din 1861 – 1865. Abia cu
preţul acestui conflict armat fratricid şi al asasinării lui Abraham
Lincoln – un alt preşedinte american cu aura unui personaj legendar, fie
de poem, ca la Walt Whitman, fie de ficţiune evocatoare, fie de film
contemporan – s-a înfăptuit desfiinţarea ruşinoasei instituţii a
sclaviei, sub umbra căreia s-a scurs mai bine de o jumătate din
romanticul secol 19 american.
*
De la independenţa culturală, scriitorii
romantici americani au ajuns la afirmarea specificului naţional
inconfundabil, în literatura lor de la mijlocul veacului 19. Romanţurile
lui James Fenimore Cooper, povestirile gotice ale lui Edgar Allan Poe,
Nathaniel Hawthorne, Herman Melville sunt animate de unda întunecată a
melancoliei, de jalea după lumea „inocentă” – jertfită în numele
„emancipării” de dragul Lumii Noi. Introspecţia acestor năluci cu
conştiinţe grele, a acestor chipuri singuratice, bântuindu-şi patria –
născocită, dacă nu moştenită prin naştere – trasează căi spre o ficţiune
de sorginte nord-americană, dar care va ajunge să cuprindă ambele
ţărmuri ale Atlanticului. Proza modernă psihanalitică, scrisă în
engleză, în primele decenii ale secolului 20, îşi găseşte punctul de
pornire (şi) în acest soi de dark (hi)story, pentru care gustul
cititorilor s-a deschis în plin secol romantic, mulţumită operelor de
pionierat ale scriitorilor americani ai epocii.
Literatura americană a
veacului 19 ne este aproape de suflet, nouă, cititorilor români, iar
aceste afinităţi pornesc din anumite coincidenţe istorice. Formată cu
tot elanul ţâşnit din frustrările unei „naţiuni noi”, ea se dezvoltă în
acelaşi interval cu literatura noastră naţională. Pe vremea când Mihail
Kogălniceanu lansa în revista „Dacia literară” chemarea încurajatoare:
„Scrieţi, băieţi, numai să scrieţi!” – Ralph Waldo Emerson îşi publica
eseul „Încrederea în sine” („Self-Reliance”), iar compatrioţii săi
transcendentalişti îi purtau ecoul prin tot ce publicau în revista The
Dial (Ceasornicul solar) – jurnalul emblematic, deşi cu scurtă
existenţă, al curentului transcendental american de la mijlocul veacului
19.
Adesea recitind poeme whitmaniene recunoaştem în ele accente lirice
moderne şi chiar postmoderne, prin care se reconfirmă – după atâtea
generaţii de poeţi din lumea largă – imensa forţă a influenţei bardului
american. Pionier al versului liber (free verse), într-o vreme când
poeţii bătrânului continent îşi mai construiau operele conform
canoanelor prozodice clasice, cu ritm şi rimă cuminţi, la locul lor,
Walt Whitman rămâne o autoritate simbolic paternă, a poeziei moderne şi
postmoderne universale. Acceptat cu greu – dacă nu chiar contestat de
urmaşii săi americani, după cum se vede din poemul lui Ezra Pound, „A
Pact” – Walt Whitman le-a fost tuturor un „tată” dificil, tocmai pentru
că şocul său inovator era autentic şi convingător.
Îi urmează lui Walt
Whitman însuşi
Ezra Pound, cu avântul său molipsitor
pentru reinventarea poeziei, cu
entuziasmul său contagios pentru
traducerea literară în engleza americană,
a poemelor de pretutindeni, din orice
epocă, şi prin aceasta, pentru asimilarea
lor în tânăra şi viguroasa cultură a
Lumii Noi; cu pledoaria sa pentru
necesara renovare spirituală a
modernismului, cu faimosul său
îndemn „Make It New!”– nu numai
ca poet, ci şi ca mentor şi vestitor
al unei întregi generaţii de mari poeţi
americani, cuprinzându-i pe T. S.
Eliot, Wallace Stevens, William Carlos
Williams, Robert Frost. Dar mai întâi
trebuia să facă „un pact” cu bătrânul
bard, pionierul modernismului liric
de expresie engleză, şi apoi chiar
al celui din lumea întreagă.
Deşi viaţa ei s-a scurs între 1830
şi 1886, adevărata „descoperire” a
lui Emily Dickinson, „singuratica din
Amherst”, a avut loc abia în 1955,
când Thomas H. Johnson a adunat
şi publicat pentru prima dată volumul
The Complete Poems of Emily Dickinson.
Lui i se datorează această întârziată
recuperare a zestrei lirice a poetei
din Noua Anglie, cu cele aproape
1800 de poeme ale ei, la aproape trei
sferturi de veac de la moartea sa;
după două războaie mondiale; după
ce generaţiile de poeţi şi poete trecuseră
prin modernism, prin detaşarea elitistă
şi refugiul în abstract, proprii acestui
curent major al veacului 20; iar acum
îşi scriau opera postmodernă: de
un scepticism mai iute, cu un accent
ludic (şi) mai ambiguu, recurgând
adesea la aluzia intertextualităţii.
Sylvia Plath, poeta americană poate
cea mai iubită a întregului curent
al Confesionalismului, şi-a declarat
recunoştinţa pentru înaintaşa ei,
Emily Dickinson. Însă influenţa lui
Miss Emily cuprinde toate acele
meridiane lirice care fac Pământul
să se mai rotească şi azi.
*
Dacă poeţii şi poetele, dacă marii
povestitori ai Statelor Unite ale
Americii din secolul 19 au făcut o
certitudine din specificul naţional
literar american, prevestind modernismul
şi postmodernismul veacului următor
– cucerirea „independenţei culturale”
în arta spectacolului a întârziat să
se producă. Interpretarea cea mai
plauzibilă a acestui fapt de istorie
literară se găseşte tot în acea „anxietate
a influenţei” („the anxiety of influence”)
– cum o numeşte Harold Bloom,
ilustrul critic american contemporan.
Arta scenei americane era cea mai
expusă fantomei lui William Shakespeare:
ca să se măsoare cu însuşi artistul
absolut al cuvântului poetic englez,
dramaturgii americani aveau de dus
(poate) lupta cea mai grea.
Poate de aceea teatrul american
se afirmă abia în secolul 20, prin
opera lui Eugene O’Neill, un clasic
laureat al Premiului Nobel pentru
Literatură. Din întreaga sa operă,
piesa Lungul drum al zilei către noapte
(Long Day’s Journey into Night)
rămâne cea mai jucată şi mai îndrăgită,
pe toate continentele lumii. Paradoxal,
întocmai ca opera poetică a lui Emily
Dickinson, această piesă este tot
un fel de „testament (literar) regăsit”:
o recuperare post-mortem din moştenirea
literară a lui Eugene O’Neill. Elementul
autobiografic şi-a impus sigiliul tăcerii
– însă, din fericire pentru cititor şi
spectator, nu pentru multă vreme.
Piesa a fost încredinţată publicului
la doar câţiva ani de la moartea
dramaturgului – şi nu la un sfert
de veac, aşa cum cerea testamentul
personal al lui O’Neill.
Prin această sofisticată piesă de
structură modernă, respectând
exemplar clasica unitate aristoteliană,
dintre acţiune, timp şi spaţiu, se
afirmă una dintre temele reprezentative
ale literaturii americane: tema familiei
ireconciliabile. Nu e de mirare că
această temă literară majoră a fost
imediat apoi dezvoltată în proza sa
intens poetică, intens dramatizată,
de către unul dintre cei mai devotaţi
admiratori ai lui Eugene O’Neill:
William Faulkner.
Vechiul Sud american este pentru
William Faulkner scena preferată a
desfăşurării unei saga fără început şi
fără sfârşit: o parte a lumii ce nu ne e
străină nicăieri, în care – oricine am
fi şi de oriunde am fi deprins arta şi
desfătarea lecturii – recunoaştem
personajele tragice, comice, groteşti
universale, dintotdeauna. Jefferson,
Yoknapatawpha există pe harta imaginară
americană şi de aiurea, cultivată cu
amintiri suprapuse, cu ecouri clasice,
romantice, baroce. Trăgându-şi seva
direct din maeştri săi autohtoni :
Hawthorne şi Melville, dar şi din cei
de dincolo de Atlantic: Dickens, Balzac,
Flaubert, Conrad, Joyce – William
Faulkner nu se mai sfieşte de Shakespeare.
Este stăpân la el acasă, în propriul
diegesis, chiar aşa cum se declară el
însuşi : „singurul stăpân şi proprietar”
din „Jefferson, Comitatul Yoknapatawpha,
Statul Mississippi”, cu „suprafaţa 2400
de mile pătrate, Populaţia, Albi, 6298 ;
Negri, 9313”. Harta lui Faulkner reprezintă
un halucinant periplu printre povestiri
şi romane, în care ordinea cronologică
nu mai are nicio noimă, iar personajele
revin din morminte cu lespezi străvezii,
nicicând prea grele. Un ţinut blestemat?
Familii sfâşiate de pasiuni mocnite?
Unde am mai citit asta?
Că „viaţa e o poveste spusă de
un nebun, plină de zgomot şi furie,
fără nicio noimă” auzisem de la Macbeth,
iar ecoul acestei sumbre meditaţii
shakespeariene răzbate acum din tragicomica
istorie a familiei Compson,
ţintuită pe harta Comitatului
Yoknapatawpha, în zona pajiştii lui
Benjy, „vândute Clubului de Golf pentru
ca Quentin să poată merge la Harvard”.
În catastrofala toamnă a anului 1929,
publicând Zgomotul şi furia, Faulkner
face „un pact” cu Shakespeare, tot aşa
cum Pound făcuse unul cu Whitman,
la începutul secolului 20.
Specificul naţional al lumii narative
a lui William Faulkner atinge un rang
universal. Toate miturile Europei şi
Americii comunică prin Yoknapatawpha.
Recitirea lui Faulkner presupune
întoarcerea cititorului la mitologia
greacă antică şi deopotrivă la cea
biblică. În aceeaşi măsură, un scriitor
de talia lui Faulkner impune familiarizarea
cititorilor cu precursorii lui americani,
prin care veacul 19 îşi atinge culmea,
de la Mark Twain la Henry James.
De la fiecare dintre aceştia, Faulkner
a preluat ceva din meşteşugul povestirii.
Nuanţele ironiei narative s-au îmbogăţit
prin filtrul scriitorului care a fost,
înainte de orice, un genial cititor.
*
Dacă William Faulkner şi-a născocit
un ţinut (numai) al său: Yoknapatawpha
– F. Scott Fitzgerald şi-a inventat o
vreme (numai) a lui: The Jazz Age.
În căutarea (deşartă şi întârziată a)
fericirii, conform Declaraţiei de
Independenţă a lui Thomas Jefferson,
este şi Jay Gatsby, anti-eroul modern
al unei cărţi clasice despre (im)posibilul
Vis american: romanul The Great
Gatsby, publicat în 1925. Dacă totuşi
acest „vis” mai pluteşte din când în
când, către un pol al posibilului,
iubirea (desuetă a) lui Gatsby pentru
Daisy rămâne imposibilă. Ironia
iluziilor lui Gatsby stă în deznodământul
povestirii, plin de tâlc amar: Daisy
este mulţumită aşa cum e, cu vocea
ei „plină de bani,” demonstrând
convingător că vremea personajelor
(mic)burgheze, populând romanul
european de la finele veacului 19,
nu apusese (încă). Nici visele de
„independenţă” – nici cele de
„emancipare” şi „modernism” – nu
aveau cum să topească o pornire atât
de primară şi de îndârjită, ca aceea
de a supravieţui cu orice preţ: (mai
ales) alegând o viaţă îmbelşugată
şi comodă, în virtutea inerţiei, în locul
riscantei întoarceri la o iubire de
tinereţe. De fapt, Daisy nici măcar
nu „alege” ceva anume – povestirea
lui Fitzgerald demontând astfel chiar
supralicitatul mit al liberului arbitru.
Ea rămâne în cuibul (precar) al
unei familii fără idealuri. Cinismul
ei şi al lui Tom Buchanan, soţul lui
Daisy, să fie oare o trăsătură tipic
americană, în construcţia personajelor
literare? Sau vreun (alt) ecou al clasicei
arte a romanului european?
*
Jay Gatsby, întruchiparea romanţioasă
a parvenitului cu dirty new money,
a contrabandistului cu alcool prohibit,
de dragul unei amintiri aureolate,
a trecut cu iubirea sa imposibilă, din
carte pe marele ecran. Starurile
cinematografice care i-au dat viaţă
sunt Robert Redford, în 1974, şi
Leonardo DiCaprio, în 2013. Un alt
star american contemporan, de acelaşi
rang suprem, Brad Pitt, l-a interpretat
în 2008, pe Benjamin Button, un
alt anti-erou al lui F. Scott Fitzgerald.
Nuvela sa a fost astfel redescoperită,
datorită acestei recente ecranizări
de mare succes.
Ideea unei vieţi umane petrecute
invers, de la bătrâneţe la tinereţe,
este pe cât de năstruşnică, pe atât
de fertilă simbolic. Partenerii acestei
iubiri – tot imposibile – se pot întâlni
doar la mijlocul drumului, la maturitate
– căci ea (Hildegarde în povestirea
originală a lui Fitzgerald, Daisy în
scenariul filmului, interpretată cu
fineţe tragi-comică, de către Cate
Blanchet) e o femeie „normală”, care
îmbătrâneşte; pe când el „întinereşte”
în modul cel mai absurd şi grotesc.
Imaginea finală din film, cu Daisy
ţinând în braţe – nu un prunc, ci
un soi de avorton, (un fost) bărbat al
vieţii ei – privindu-l în ochi şi crezând
cu disperare, că totuşi, cu ultimele
lui puteri, „o recunoscuse”, este o
viziune de coşmar. O răsturnare a
clişeului cultural al Madonei cu Pruncul.
O întrebare fără cuvinte, despre sensul
existenţei. Şi în acelaşi timp, mai
presus de toate acestea, este very
funny – cum ar zice americanii. Well?
*
Filmul The Curious Case of Benjamin
Button s-a turnat în 2008, într-un
New Orleans de început de secol 21.
Mai mult decât martoră ale filmului
lui Brad Pitt, zona The French Quarter
cu al ei indestructibil muzeu Cabildo
– odinioară gazdă a legendarelor
negocieri teritoriale dintre Statele
Unite ale Americii, cu Thomas Jefferson
preşedinte, şi Franţa napoleoniană,
suprema putere europeană din zorii
veacului 19 – rezistă straturilor de
istorie şi ficţiune acumulate până
în zilele noastre.
Partea mai puţin grandioasă a
metropolei căzuse pradă uraganului
Katrina, care a făcut prăpăd în 2005.
Constituindu-se ca o interpretare
liberă a straniei nuvele cu distincte
elemente de magic realism, atât de
aparte în opera lui F. Scott Fitzgerald
– filmul poartă pe ecran şi urmele
uraganului, cumplite, groteşti, hilare.
Ca (un soi de) pseudo-documentar
al prezentului american, la voia urgiei
naturii, şi, în acelaşi timp, ca film artistic,
fidel nuvelei marelui scriitor american,
şi totuşi detaşându-se cu umor şi
scepticism, (chiar şi) de ea, de povestirea
originală – filmul acesta (încă) ne mai
dă de gândit. În felul său, el ne oferă
azi – dacă nu un răspuns, măcar
(încă) o întrebare nostalgică, inspirată
(indirect) de Declaraţia de Independenţă,
sărbătorită la fiecare 4 Iulie, când
Căutarea Fericirii se reafirmă ca un
inalienabil drept cetăţenesc american,
mai presus de orice vis.
