Încă din 1860, când Jacob Burckhardt a definit individualismul ca o caracteristică esenţială a Renaşterii italiene, evoluţia modului şi formelor de reprezentare a conştiinţei de sine în artă a rămas un subiect fascinant pentru noi.
O recapitulare a schimbărilor survenite în portretul italian din secolul al XV-lea, a modului în care ilustrarea cu acurateţe a trăsăturilor individuale – fizice şi, mai târziu, de caracter – şi-a făcut treptat loc în reprezentarea chipurilor timpului, constituie subiectul unei superbe manifestări pe care Metropolitan-ul şi muzeele berlineze au organizat-o împreună. „Portretul renascentist de la Donatello la Bellini” reuneşte peste 150 de lucrări din cele mai importante colecţii europene şi americane – picturi, desene, sculpturi, monede de bronz –, demonstrând atât lărgirea cercului modelelor, de la capete încoronate la simpli burghezi înstăriţi, cât şi transformări semnificative de stil.
Accentul pus de artiştii din Quattrocento pe acele proprietăţi care făceau memorabilă o anume fizionomie nu a însemnat o copiere exactă a realităţii. Dacă detalii – costume, bijuterii, arme – care ilustrau poziţia modelului în societate erau redate cu maximă fidelitate, linia şi culoarea chipurilor erau mereu modificate pentru a corespunde idealurilor timpului care asociau, de exemplu, puritatea femeii cu un păr blond şi un ten deschis… Rolul preponderent atribuit femeii sau prezenţa peisajului din fundal sunt atribute neobişnuite ale unui dublu portret de Fra Filippo Lippi. Chipul miresei nu este însă pictat după natură. Fruntea boltită, părul blond, sprâncenele arcuite sau gura mică corespund unei definiţii a frumuseţii feminine dintr- un poem de Petrarca... Când Pisanello compune, în desene şi medalii, profilul lui Filippo Maria Visconti, artistul face toate eforturile să diminueze diformitatea sa fizică făcând în acelaşi timp clară unicitatea trăsăturilor războinicului duce al Milanului.
Cea mai interesantă dintre aserţiunile făcute de cei doi curatori ai manifestării – Keith Christiansen şi Stefan Weppelman – în sălile expoziţiei şi în excelentul catalog publicat de Yale University Press, este legată de relaţia dintre pictură şi sculptură în portretul italian din Quattrocento, de maniera în care cele două arte, în cuvintele lui Christiansen, „concurează una împotriva celeilalte”.
La început, sculptura este, fără îndoială, forţa inovatoare, jucând un rol secundar de abia la sfârşitul secolului al XV-lea. Vrând să reînvie tradiţia clasicismului antic, era normal ca arta Renaşterii să încerce să emuleze portretele-busturi romane cu amestecul lor de uniform şi individual… La intrarea în expoziţie, capul executat de Donatello pentru relicvariul sfântului Rossore (1425) domină trei profiluri de bărbaţi atribuite lui Masaccio, Domenico Veneziano şi Paolo Uccello. Cei trei artişti au revoluţionat folosirea perspectivei şi a culorii în pictura florentină; portretele însă sunt o sumă de convenţii cu figuri fără personalitate. În schimb, fără a fi un portret propriu-zis – sfântul Rossore a murit în secolul al IV-lea –, chipul în bronz aurit creat de Donatello este plin de viaţă, parcă scăldat de o lumină interioară… Câţiva paşi mai încolo, în sala dedicată familiei Medici, bustul lui Piero di Lorenzo, modelat în teracotă de Andrea del Verrocchio, este mai „prezent” şi sugerează mai bine aerul de trufie al familiei decât celebrul portret al unchiului său Giuliano pictat în multiple variante de Botticelli… Una dintre culmile expoziţiei este perechea de busturi reprezentându-l pe Filippo Strozzi, ieşite în 1475 din atelierul lui Benedetto da Maiano. În versiunea modelată în teracotă, probabil în prezenţa modelului, sculptorul a surprins privirea melancolică, pierdută în gânduri, a bancherului întors din exil. În chipul dăltuit în marmură îndoielile dispar, căutătura este dreaptă, afirmativă, pentru „posteritate”. Foarte aproape este portretul unui bărbat într-o tunică roşie de Andrea del Castagno, considerat a fi un prim exemplu în pictură în care personajul nu mai este privit din profil ci din trei sferturi, dând astfel privitorului o mai corectă senzaţie de volum şi mişcare. Cu toate acestea, raportat la busturile lui Filippo Strozzi sau la cel al unui alt membru al familiei, Niccolò Strozzi, dăltuit de Mino da Fiesolo (1454), reprezentarea chipului este lipsită de subtilitate.
Alături de busturile romane, o altă influenţă majoră în evoluţia portretului în pictura renascentistă a Italiei a fost cea exercitată de arta transalpină. Deşi, continuând o tradiţie bizantină, chipuri de donatori apar încă de pe vremea lui Giotto, detaşarea portretului de pictura de altar, afirmarea sa ca gen artistic independent are loc în Burgundia şi Flandra, în creaţiile lui Jan Van Eyck şi Rogier van der Weyden. În expoziţia de la Metropolitan, portretul frontal al lui Francesco d’Este, executat de Rogier în 1429, este la ani distanţă ca putere expresivă de portretul schematic al tatălui său, Lionello d’Este, marchiz de Ferrara, şi de celelalte chipuri contemporane reprezentate strict în profil, în tradiţia monedelor antice.
O generaţie mai târziu, portretele în care Hans Memling a imortalizat trăsăturile unor negustori şi bancheri italieni au însemnat enorm, odată ajunse la sud de Alpi, pentru transformarea picturii Renaşterii prin combinaţia unică între verosimil şi o uniformă seninătate, prin libertatea de exprimare sporită adusă de ulei în raport cu tempera, prin „palpabila” irealitate a peisajelor din fundal. Cele două portrete de bărbaţi incluse în expoziţie demonstrează nu numai binecunoscuta influenţă a picturii lui Memling asupra portretisticii veneţiene – Antonello da Messina, Giovanni Bellini – ci şi, încă mai devreme, asupra picturii florentine din vremea lui Domenico Ghirlandaio.
Atunci când expoziţia a fost prezentată, în vara anului 2011, la Bode Museum din Berlin, una dintre principalele puncte de atracţie a fost „Doamna cu hermină”, portretul Ceciliei Gallerani pictat de Leonardo da Vinci în perioada în care a fost în serviciul lui Ludovico Sforza, ducele Milanului şi iubitul Ceciliei.
Faimoasa pictură în ulei din colecţia poloneză Czartoryski nu a fost adus la New York, în pofida faptului că ar fi reprezentat o verigă esenţială a argumentului curatorilor că, încă înainte de generaţia lui Tiţian şi Lorenzo Lotto, portretele Renaşterii italiene reprezintă caractere şi nu doar individualităţi... Tabloul a fost în schimb trimis la Galeria Naţională din Londra într-o manifestare „rivală”. Intitulată „Leonardo da Vinci, pictor la curtea milaneză”, expoziţia, considerată un eveniment nerepetabil, include mai mult de jumătate din producţia picturală a artistului, oferind vizitatorilor ocazia să compare cele două variante ale „Fecioarei dintre stânci” sau portretul Ceciliei Gallerani cu cel al unei tinere femei supranumit „La belle ferronière”, pictat de maestru la sfârşitul secolului.
„Doamna cu hermină”, una dintre puţinele creaţii ale lui Leonardo da Vinci care poate fi considerată terminată, este mai mult decât suma dintre atracţia exercitată de un chip luminos, misterul simbolului reprezentat de mica rozătoare din braţele femeii şi o tehnică ireproşabilă în redarea luminii şi umbrei. Portretul reprezintă un pas semnificativ de la o pictură ancorată în observarea riguroasă a naturii în direcţia unei arte în care un chip este o fereastră spre viaţă interioară a modelului.
În ultima sală, cea dedicată artei veneţiene, o altă absenţă marcantă: portretul strălucitor al dogelui Leonardo Loredan realizat de Giovanni Bellini în 1501. Regăseşti însă, printre alte lucrări destul de mediocre, un alt remarcabil tablou al aceluiaşi pictor: „Fra Teodoro da Urbino în chip de Sfânt Dominic” (1515). Portretul poate fi privit ca un răspuns simetric la bustul sfântului Rossore văzut la începutul periplului printre portretele renascentiste. Dacă Donatello transformă relicvariul medieval conferind chipului caracteristicile unui model din Quattrocento, la Bellini un personaj a cărui identitate este cunoscută este pictat sub semnul unui personaj idealizat cu care doreşte să se identifice.
Luaţi împreună, aceşti doi piloni care mărginesc expoziţia sunt o emblemă a temelor contradictorii ce dau viaţă istoriei portretului în Renaştere, aşa cum este ea prezentată în manifestarea de la Metropolitan: obiectiv şi ideal, intim şi public, material şi spiritual, sculptură şi pictură.
