La mijloc de mai, oferta
oraşului Leipzig se
concentrează asupra
unui festival iniţiat în
urmă cu 25 de ani şi care
pare a se bucura de un
succes constant: Gothic
Wave adună laolaltă o mulţime
de turişti îmbrăcaţi, machiaţi,
metalizaţi şi tatuaţi în cel mai
artificial stil „gotic”. Grupurile
de oameni îmbrăcaţi în negru,
fie cu ţinte, piele, simboluri
macabre şi tălpi de jumătate
de metru, cu ciorapi găuriţi
şi frizuri extreme, fie în crinoline,
corsete şi pălării complicate
(cu coarne, eventual), populează
centrul oraşului într-un soi de
carnaval deprimant.
Rătăciţi printre ei şi prin populaţia
cotidiană leipzigheză (care se pregătea
de Rusalii), aveam şi noi, participanţii
la simpozionul Max Reger – compozitor
naţional sau universal?, propria noastră
agendă. La invitaţia Institutului de
Muzicologie al Universităţii din Leipzig,
s-au întâlnit timp de patru zile (11-
14 mai) muzicologi din diferite zone
şi şcoli, spre a resuscita interesul
pentru un compozitor nu foarte popular,
dar stimat şi cu merite incontestabile
(inclusiv pedagogice, reverberând
spre răsăritul european).
A fost o bună ocazie să cunoaştem
muzicologi specializaţi pe biografia
şi creaţia regeriană, unii dintre ei
punând accentul sau semnul întrebării
pe germanitatea acesteia: mai precis,
Wolfram Steinbeck (Universität zu
Köln) pe Max Reger şi tradiţia compoziţiei
„germane”; Thomas Seedorf (Max-
Reger-Institut Karlsruhe) pe Max
Reger şi tradiţia liedului german;
Siegfried Mauser (Universität Mozarteum
Salzburg) pe „Träume am Kamin”
de Max Reger ca piese de caracter
germane; Hans-Joachim Hinrichsen
(Universität Zürich), pe …născut din
spiritul bachian. Cât de german îl
vede Reger pe Bach?; Stefan Keym
(Universität Hamburg) pe „Uvertura
patriotică” a lui Max Reger şi tradiţia
citatelor din cântece politice şi religioase
în muzica instrumentală. Acestor
perspective li s-au alăturat diverse
alte studii, din care voi continua să
le citez doar pe acelea care m-au
interesat fie din motive de acuitate
analitică – Suita romantică de Reger,
o nocturnă impresionistă? de Susanne
Popp (Max-Reger-Institut Karlsruhe)
şi Modernismul istorist al lui Max
Reger de Walter Frisch (Columbia
University, New York), investigând
Variaţiunile pe teme din Bach şi
Beethoven –, fie datorită orizontului
conceptual: Damien Ehrhardt (Université
d’Evry) s-a referit bunăoară la Transferul
cultural germano-francez în timpul
lui Reger, iar Christopher S. Anderson
(Southern Methodist University Dallas)
la receptarea muzicii pentru orgă a
lui Reger în S.U.A., până în 1920.
Aşa cum procedează consecvent
atunci când organizează simpozioane
de acest fel, Helmut Loos creează o
secţiune aparte, destinată receptării
compozitorului portretizat de către
muzicile estului european. De data
aceasta s-au ivit chiar mici grupuri
focalizate pe o temă, precum amprenta
regeriană în spaţiul rus – semnalată
de Marina Raku (Moscova), de Vladimir
Gurewitsch şi Jeana Kniazeva (Sankt
Petersburg) – sau românesc (reprezentat
de Florinela Popa şi de subsemnata).
Nu au lipsit voci slovene (Matjaz
Barbo, Ljubljana), ucrainene (Luba
Kijanowska, Lviv), slovace (Jana
Lengova, Bratislava). Majoritatea au
evocat semnificaţia profesorului Max
Reger şi în general influenţa Universităţii
din Leipzig asupra muzicienilor din
estul Europei, educaţi acolo. Este,
evident, şi cazul unor români, dintre
care probabil cel mai proeminent
reprezentant rămâne compozitorul
Mihail Jora, aşa cum a demonstrat
colega mea, Florinela Popa (printre
altele, autoare a unei importante
monografii dedicate lui Jora).
Răsfoind studiul ei (din care citez
unele fragmente cu permisiunea
autoarei), aflăm detalii interesante
despre elevii lui Reger: „Dintre românii
înscrişi la Leipzig între 1907-1914,
doar trei au fost oficial studenţii lui
Reger: Gavril Galinescu (înmatriculat
între 1.11.1912–31.7.1914), Ioan
Harşia (5.10.1912–Paşti 1914) şi Ioan
Vlăduţă (19.3.1908–28.7.1908).
Notele date atunci de Reger oferă
indicii importante despre potenţialul
lor. Din păcate, nici unul dintre aceştia
trei nu s-a bucurat de cine ştie ce
notorietate în muzica românească
de mai târziu.” Autoarea îşi declară
apoi frustrarea de a nu fi găsit documente
precise, nici caracterizări, nici evaluări
ale profesorului Reger despre „cel
mai important discipol român al său,
Mihail Jora. Şi aceasta pentru că în
scripte Jora nu figurează ca student
al lui Reger, ci al lui Krehl (fugă,
compoziţie liberă) şi al lui Teichmüller
(pian), în perioada 16.4.1913–31.7.1914,
apreciat de către ambii cu nota maximă,
1. În pofida datelor oficiale, există
totuşi o sumă de indicii care sugerează
drept foarte probabilă relaţia sa de
studiu cu Reger.” Şi tocmai pe acestea
le trece în revistă Florinela Popa,
explicând atât interferenţe componistice
(de pildă, între ciclurile variaţionale
lui Reger şi Variaţiunile pentru pian
pe o temă de Schumann op. 22, 1943,
de Mihail Jora), cât şi pedagogice
(profesorul Reger şi profesorul
Jora concentrându-se în mod similar
pe teorii germane ale armoniei,
dar şi pe alte principii asemănătoare
de structură sau disciplină a compoziţiei
muzicale). Concluzia e grăitoare:
„Asocierea, de multe ori reflexă, a
numelui lui Jora cu cel al lui Reger
oferă şi o cheie pentru înţelegerea
receptării compozitorului german în
România. Fără a i se fi contestat
sau umbrit în vreun fel valoarea
componistică, Reger nu s-a bucurat
de prea mare vizibilitate nici în scrierile
muzicologice, mai mult decât modeste
– cantitativ, cel puţin –, nici în
programele de concert. Ca un fel
de compensaţie, virtuţile sale de
precursor al unui fenomen modern
bivalent, neoclasic şi cromatic, au
fost mult mai frecvent aduse în discuţie
prin alăturarea de numele lui Mihail
Jora. De aici şi recunoaşterea lui
Reger drept unul dintre modelele
incontestabile ale modernităţii muzicii
româneşti.”
La rândul meu, am tatonat un
drum destul de firav, care duce spre
compozitorul Wilhelm Georg Berger
(1929-1993). Nu m-a călăuzit în
primul rând originea germană a lui
Berger (deşi nu pot nega impulsul
acestei pre-judecăţi), cât o anumită
atitudine creatoare îndreptată spre
tradiţie, cu un accent puternic pus
pe muzica bachiană, dar incluzând
şi elemente noi, moderniste. Încercând
să justific şi să întemeiez prin cercetare
istorică această intuiţie, rezultatele
au fost mai degrabă dezamăgitoare.
Nimic concret nu îndreptăţeşte ideea
unei filiere de tip profesor-discipol
sau a unei influenţe directe. Berger
a studiat viola la Conservatorul
bucureştean; nu s-a numărat aşadar
printre elevii lui Mihail Jora sau ai
pianistei Constanţa Erbiceanu
(admiratoarea şi eleva particulară
a lui Reger). Compozitorul român a
scris numeroase şi ample volume de
estetică muzicală şi de istoria muzicii
simfonice şi camerale, dar nicăieri
nu a declarat vreo preferinţă anume
pentru muzica lui Max Reger, deşi
aceasta este inclusă cu temeinicie în
cercetările muzicologice ale lui Berger.
Ce îi uneşte pe „modernul istorist”
Reger şi pe „modernul moderat”
Berger, pe doi compozitori din timpuri,
spaţii şi ideologii diferite? La început
şi la final de secol XX, atitudinile
de a recupera trecutul muzical
sunt simţitor altele decât aceea a
neoclasicilor din perioada interbelică.
Reger şi Berger se aseamănă prin
gustul pentru monumental şi pentru
exprimarea complexă, prin admiraţia
programatică pentru Bach. Îi desparte,
inevitabil, gândirea armonică: unul
încearcă să sondeze limite ale tonalităţii,
celălalt să împace aceste limite cu
inovaţiile dodecafonismului şi cu
gândirea neomodală.
Fără îndoială, multe căi rămân
încă deschise pentru viitoare investigaţii.
Şcoala organistică românească are
cu siguranţă un cuvânt greu de spus
în legătură cu posibile şi probabile
filiaţii cu creaţia şi cu stilul cântului
la orgă al compozitorului german.
Cum anul care celebrează centenarul
naşterii sau morţii unui muzician
are în primul rând meritul de a proiecta
mai multă lumină asupra creaţiei
acestuia, mai avem încă destule
de descoperit în 2016 despre Max
Reger.
