Gellu Naum este singurul
nostru suprarealist
veritabil. Remarca a mai
fost făcută, într-un context
hagiografic, dar argumentele
n-au fost totdeauna
impecabile. Spre deosebire
de Tzara, de Vinea şi chiar de
Voronca, poeţi interesanţi
mai ales în afara zonei de iradiere
a modelului avangardist, spre
a ne referi la cei cu adevărat
valoroşi, Naum este aşa-zicând
un nativ suprarealist, atât în
poezie, cât şi în proză sau teatru.
În 1945 el a publicat un soi de
manifest intitulat Critica mizeriei,
urmat de Mizeria criticii, o listă de
comentatori ai operei sale chipurile
incompetenţi, în care s-a despărţit
brutal de amicii săi de până atunci,
al căror suprarealism începuse să lase
de dorit. Semnat împreună cu Paul
Păun şi Virgil Teodorescu, dar scris cu
siguranţă de Naum, manifestul defineşte
suprarealismul drept „permanentul
efort pentru eliberarea expresiei umane
sub toate formele ei, eliberare care nu
poate fi concepută în afara eliberării
omului”. Nu sunt suprarealişti cei
pentru care „necesitatea poetică nu
se confundă cu necesitatea de a schimba
o lume”. Sunt arătaţi cu degetul
Saşa Pană, cu „activitatea (lui) confuzionistă
de la unu”, naţionalistul Carianopol,
mai tinerii Caraion şi Geo Dumitrescu,
ba chiar Gherasim Luca („trăieşte din
amintirile sale revoluţionare”, izolându-se
de ideile mişcării şi închizând pur şi
simplu ochii în faţa „luptei de clasă”).
Interesant pentru gratuitatea acestor
reproşuri (de obicei, mutuale) este
că în unu, cu un deceniu mai devreme,
se publica un Inventar semnat andré
far. Şi acolo se dresa lista poeţilor
anteriori, recuperabili ori nu. Luaţi
alfabetic, Alecsandri era „monumentul
confortului poetic”, Bacovia, un „şcolar
întârziat”, Caragiale, „singurul forte
din literatura noastră”, iar Zarifopol,
autor pentru „cucoane la ceai şi la
menopauză”. Să mai spunem că
într-un Appendice la Teribilul interzis,
tot din 1945, Naum revine la Dialectica
dialecticii a lui Luca şi Trost, criticând-o
cu argumente din Hegel şi Engels.
În partea a doua, manifestul se răfuieşte
cu Tudor Vianu („perfecţionatul instrument
de cretinizare universitară”), cu G.
Călinescu, în a cărui Istorie sunt
consideraţi suprarealişti câţiva poeţi
şovini din Bucovina, şi cu Perpessicius,
Streinu, Marino şi alţii. Apărând ideile
lui Breton, Naum este cel mai radical
dintre suprarealiştii de după război,
chiar şi politic. Ruptura de Gherasim
Luca este, din acest motiv, cel mai greu
de înţeles. Manifestul duce campania
până în faza excluderii din partidul
suprarealist (şi aici Breton crease
precedentul).
Atitudinea aceasta neconcesivă se
poate vedea deja cu un deceniu mai
devreme, când Gellu Naum debuta cu
Drumeţul incendiar (1936), fără nicio
preparaţie a suprarealismului său
poetic, aşa cum se întâmplase cu Tzara
sau Vinea, e drept, cu aproape douăzeci
de ani mai vârstnici. Poemul titular
este în sine un manifest, îndreptat
contra poeţilor care au „orificiile
inspiraţiilor lipite cu gumă-arabică” şi
pledând cauza opusă a celor care doresc
să şocheze social, moral, sexual. Finalul
e citabil: „Drumeţul incendiar îşi priveşte
faţa cu grijă/— ochiul stâng în care
e/ o floare cu păr roşu despletită/ ochiul
stâng a devenit pe rând o pălărie de
pâslă/ o aripă o cutie cu febre/ apoi
mormăie: eau de cologne/ şi seara
lingea geamurile seara/ era o broşură
de propagandă”. Niciunul dintre poeţii
avangardei nu începuse în acest stil.
Aspectul propagandistic se observă
peste tot în acest prim volum al lui
Naum: „E o înaltă şcoală de artă aceasta/
să-ţi scobeşti creerul ca pe un nas/ şi
din adâncuri să scoţi mucii trişti ai
poemului.” Atacul viitor din Critica
mizeriei este, iată, declanşat: „Camarazi
poeţi ajunge/ destul am gâdilat pământul
pe burtă/ el dansează cu luna buric/
ascultând oasele de castagnetă ale
monezilor/ sexul lui de putoare a împuţit
apele Mediteranei/ pe pletele Pacificului
curg păduchii de fier/ oamenii zic:
Kultur sau foame/ arzând în focurile
albastre creerul lui Heine/ de soare
atârnă o perdea ciuruită/ hymenul
umanităţii/ destul am admirat în poze
straşnice/ curul Dlui Ford scăldat în
cele mai suave ape de colonie/ destul
am mirosit pudic rozele/ purtând ghetele
cu stofă ale poeziei clasice/ cântecele
noastre de dragoste sună falş/ şi sub
carnea pudrată apar ridurile hidoase
ale bătrâneţii”. Poetul avea, când scria
aceste versuri, 19 ani.
[...] Ce se întâmplă după război
cu strălucita poezie de tinereţe a lui
Gellu Naum este o altă poveste. Abia
în 1968, în Athanor, poetul îşi republică
poeme din anii ‘40 şi câteva fragmente
din Vasco de Gama. Criticii generaţiei
mele îl redescoperă abia acum, deşi
nu pe de-a-ntregul odată cu Copacul
animal, Descrierea turnului, Focul
negru şi celelalte culegeri din anii ‘70.
Fără să fie asociat cu „generaţia pierdută”,
Naum se bucură de reputaţia tuturor
acelor poeţi care n-au publicat în
obsedantul deceniu, de la Emil Botta
la Ion Caraion. Fiind în general o prezenţă
discretă, lui Naum i s-au trecut cu
vederea câteva cărţi de la începutul
deceniului cu pricina (Filonul sau Tabăra
din munţi) sau chiar de la începutul
celui următor (Poem despre tinereţea
mea, 1960, Soarele calm, 1961) în care
tributul plătit realismului socialist
nu era deloc neglijabil. Inspirat de
accentele anticapitaliste ale unor Ritsos
şi Neruda („am să scriu despre milioanele
de tineri care/ la optsprezece ani, în
cotloanele lumii, departe,/ îşi pierd
visele, înecate în noroi etc.”), un poem
precum Primăvara lumii schiţează o
istorie în versuri a lumii contemporane,
plină de banalităţi pamfletare, în stilul
lui Jebeleanu din epocă, din care nu
lipseşte „salonaşul” dlui Krupp (în
tinereţe, Naum avusese ceva de împărţit
cu dl. Ford) „cu scaune electrice, de
uranium, îmbrăcate în piele/ (piele de
om, alb sau negru, piele de om, ca a
ta...)”. „Cavalerii Hiroşimei”, Bicazul
(reportaj liric), Siqueiros, războiul
imperialist contra Egiptului, iată temele.
De la Athanor încoace lucrurile se
schimbă. Întrebarea este dacă Naum
îşi regăseşte vocaţia suprarealistă
ori cultivă acum un onirism „cu ochii
deschişi”, cum îl consideră C. Regman,
„sarcastic sau măcar bufon”. Alt
comentator, Ion Pop, vorbeşte de „o
lume care e deopotrivă a obiectelor, a
evenimentelor şi a cuvintelor”. Poemele
acestea sunt aparent descriptive,
sugerând peisaje citadine misterioase
ca ale lui Chirico. Dar coarda prea
întinsă a primului suprarealism pare
a se fi rupt. Poetul face eroarea de a
publica, în anii ce vin, mult prea mult.
Strânse într-o culegere din 2000,
poemele din deceniile din urmă sunt
de câteva zeci de ori mai numeroase
decât acelea dintre 1936 şi 1944.
Prefaţatoarea culegerii, Ioana Pârvulescu,
socoteşte că „fiecare poem este scris
într-o limbă de unică folosinţă”. E
acelaşi lucru cu a lua ad litteram credinţa
avangardiştilor într-o revoluţie poetică
permanentă. În artă însă originalitatea
absolută este la fel de riscantă cum
este conformismul absolut. Gellu Naum
n-a încetat, revenind la suprarealism,
să uimească. Şi-a păstrat intact gustul
pentru asociaţiile stupefiante, pentru
rupturi în carnea poemului şi pentru
schimbări de ritm neaşteptate. Două
lucruri se petrec în aceste poeme.
Imaginaţia se potoleşte. Putem considera
poemele de după 1970 de stil suprarealist
mai degrabă decât suprarealiste, aşa
cum mobilă stil nu e totuna cu mobilă
originară. În al doilea rând, îşi face loc
un anume aer simili confesiv, evocator
şi descriptiv („alături de grădină vecinii
văruiesc/ şi-au scos în curte mobila
şi câinele lor urlă/ vrea să mănânce
var/ pe când în golul din odăi numele
noastre sună printre timpane sparte/
lipindu-se pe umezeala pereţilor şi
în lăuntrul lor”), din care revolta de
odinioară lipseşte, poetul făcând acum
figură de uşoară dezabuzare („nu ne
mai atrage nici un ţărm”) ori de goetheeană
nostalgie („unde sunt insulele verzi cu
cireşii înalţi şi sumbri ca o sete înfrunzită/
cu portocali”).
Nicolae Manolescu
(din Istoria critică a literaturii române)
