Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Eveniment editorial:
Cartea neliniştirii de Mioara Caragea



În ultimele decenii, odată cu traducerea operei sale în diferite limbi, Fernando Pessoa s-a impus ca un caz cu totul aparte în contextul literar al secolului XX. Notorietatea sa se datorează, dincolo de cercul cunoscătorilor efectivi ai operei, aşa-numitului fenomen heteronimic - inventarea unor personalităţi poetice alternative, care nu reprezintă simple modalizări ale unei voci unice, ci false subiecte ale scriiturii, dotate cu universuri poetice, idiosincrazii stilistice, poetici, sisteme de referinţe culturale, biografii şi chiar horoscoape proprii. Pe lîngă cei trei heteronimi principali şi perfect conturaţi a căror principală activitate a fost creaţia poetică - Alberto Caeiro, Ricardo Reis şi Álvaro de Campos, Pessoa a schiţat şi siluetele unor semi-heteronimi (personae mai slab discriminate în raport cu eul-origine), al căror teritoriu de expresie era proza. Încă din 1913, cu aproape un an înainte de "ziua triumfală" a emergenţei heteronimilor, Pessoa notează la finalul unui text publicat în revista Águia din Porto că acesta aparţine unei viitoare Cărţi a neliniştii (sau a neliniştirii, conform opţiunii traducerii româneşti), un "jurnal", oscilînd între confesiunea intimă şi eseu, căruia îi atribuie în timp o serie de fragmente, notaţii rapide sau proze structurate de mică întindere, încercînd simultan să structureze un model de organizare, niciodată însă dus pînă la capăt.
Pînă în ultimii ani ai vieţii, Pessoa a adăugat neîntrerupt noi pagini proiectului iniţial, autorul fiindu-le, într-o primă fază, Vicente Guedes şi parţial marchizul de Teive, iar, după 1928, Bernardo Soares, - nume căruia, în ediţia de faţă, îi sînt atribuite global textele care au putut fi asimilate Cărţii neliniştirii. În 1932, într-o scrisoare adresată lui João Gaspar Simões, Pessoa descria planul unei ediţii de volume (în timpul vieţii n-a publicat decît unul singur, Mesaj, celelalte antume apărînd în reviste literare), unde Cartea trebuia să preceadă ca apariţie publicarea operelor heteronimilor, ceea ce îi confirmă, după opinia lui José Gil (Fernando Pessoa sau metafizica senzaţiilor), statutul de "laborator al genezei heteronimice", spaţiu letargic de prefigurare a unor siluete distincte, de transformare a unei "deveniri anonime" într-o "devenire-altcineva".
În binecunoscuta scrisoare trimisă în 1935 lui Casais Monteiro privind geneza heteronimilor, Pessoa îl descria pe Bernardo Soares ca posedînd un grad ontologic inferior heteronimilor propriu-zişi: "Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care de altfel se aseamănă în multe privinţe cu Álvaro de Campos, apare ori de cîte ori sînt obosit sau somnolent, aşa încît îi sînt întrucîtva suspendate calităţile raţionamentului şi inhibiţiei: proza lui este o constantă visare. Este un semi-heteronim pentru că, personalitatea lui nefiind a mea, nu este totuşi diferită de a mea, ci o simplă mutilare a ei. Sînt eu însumi mai puţin raţiunea şi afectivitatea..."
Pînă în 1982, cînd a apărut prima ediţie, datorată unor eminente specialiste pessoane, Maria Aliete Galhoz şi Teresa Sobral Cunha, care au selectat şi stabilit textele, şi profesorului Jacinto do Prado Coelho, care le-a organizat, rare fragmente au văzut sporadic lumina tiparului. La apariţie deci, Cartea neliniştirii reprezenta o noutate absolută pentru publicul pasionat de universul pessoan. Tradusă curînd în spaniolă, germană, italiană, franceză, şi considerată succesiv jurnal intim, roman, eseu (şi premiată ca atare), "proza cea mai luminos sinucigaşă" a literaturii portugheze, cum o numea Eduardo Lourenço, s-a bucurat imediat de un interes unanim, adăugînd constelaţiei heteronimice o nouă persona, care a căpătat, în conştiinţa publicului, o existenţă la fel de concretă şi de bine individualizată ca şi măştile poetice, în ciuda definiţiilor total contradictorii ce i-au fost date în anii care au urmat - de la persona post-simbolistă sau decadentă la persona modernistă sau chiar post-modernă. Deşi i-au urmat alte ediţii, unele alcătuite conform unor criterii mai apropiate de opţiunile lui Pessoa, ediţia princeps s-a impus datorită prestigiului autorilor, a Editurii Ática, prin excelenţă pessoană, unde a apărut, dar mai ales graţie coeziunii artistice a textului propus. Această primă variantă este cea pe care ne-o oferă Editura Fundaţiei Culturale Române, în traducerea lui Dinu Flămând. Cu excepţia primelor zece fragmente care conţineau succesivele planuri de organizare a Cărţii neliniştirii şi care poate ar fi meritat să fie prezentate într-un apendice, ediţia românească prezintă integral textul pessoan, respectînd cu acurateţe toate lacunele semnalate de editori.
Trebuie subliniat că selecţia şi stabilirea textelor primei ediţii, ca şi organizarea lor, nu au reprezentat în cazul Cărţii neliniştirii simple operaţiuni filologice, ci o adevărată conlucrare ficţională cu textele pessoane. Selecţia a constat într-o laborioasă căutare printre mii de fragmente (Pessoa a lăsat 27543 de manuscrise) a acelora care puteau fi atribuite Cărţii neliniştirii, iar organizarea nu a ţinut seama de criterii cronologice care ar fi dus la divizarea corpusului în texte datate şi în texte nedatate, definitivate (bătute la maşină) sau rămase în stadiu de ciornă (şi prezentînd într-o măsură mai mică sau mai mare sintagme indescifrabile), sau de opţiunile lui Pessoa care se gîndea la un moment dat să plaseze cîteva proze (dintre cele care posedau un titlu, aveau o anumită întindere şi o anumită autonomie) într-un univers diferit, atribuit unei alte persona, - ci a urmărit constituirea unor constelaţii tematice, determinate de o lectură particulară.
Spun asta din două motive: pentru că, pe de o parte, cei trei editori iniţiali sînt, într-o bună măsură, coautori ai Cărţii neliniştirii, şi, ca atare, ar fi fost logic să figureze pe pagina de titlu a cărţii (este, de altfel, singurul reproş ce se poate aduce altfel impecabilei ediţii româneşti), iar, pe de altă parte, pentru a sublinia faptul că sintaxa lecturii făcute de ei poate fi oricînd substituită de o sintaxă diferită pe care cititorul şi-o poate croi singur, alcătuindu-şi o arhitectură proprie de semnificaţii într-o nouă aventură interpretativă. Lucru care, de altfel, a devenit evident în ediţiile posterioare, datorate altor antologatori, care desenează, uneori prin simpla modificare a ordinii fragmentelor, un subiect al scriiturii surprinzător de diferit în raport cu ediţia princeps.
De fapt, avem de-a face cu o adevărată carte virtuală, neterminată şi infinită în capacitatea ei combinatorie, o operă al cărei spaţiu de existenţă nu poate fi pagina bidimensională, ci numai un spaţiu tridimensional, spre care s-ar deschide o multitudine de căi de acces, după criterii cronologice, tematice, lexicale, în funcţie de coincidenţa parţială sau totală cu filosofia unui heteronim sau a altuia (un vector al Cărţii îl reprezintă de exemplu, similarităţile cu Álvaro de Campos, un altul înrudirea cu Alberto Caeiro) sau de modalităţile prin care textul ilustrează cele trei poetici succesive, inventate şi teoretizate de Pessoa. Adică paulismul ("arta modernă a visului", care caută în imagini statice un "dincolo", substituind aventurile lumii reale, deja epuizate, prin misterele lumii interioare), intersecţionismul (o tehnică de suprapunere în palimpsest a imaginilor reale şi a celor imaginare) şi, în sfîrşit, senzaţionismul care concepe conştiinţa abstractă a senzaţiei (lipsită deci de orice urmă de senzualitate) ca pe unica realitate a artei ("arta este senzaţia multiplicată de conştiinţă"), scopul artistului fiind de a-şi exprima senzaţiile în asemenea mod încît "să creeze un obiect care să devină o senzaţie pentru ceilalţi". Simularea poetică (o fingimento) şi multiplicarea personalităţilor, ambele corolare ale senzaţionismului, tratate pe larg în Cartea neliniştirii, apar aici în mod mult mai pregnant decît în scrierile teoretice sau poetice ale lui Pessoa ca simptome ale unei construcţii literare bazate pe receptor, subiectul scriiturii fiind lectorul-scriptor al unui spaţiu interior unde, fără încetare, apar centre nomade de germinare a textelor, care adîncesc fără sfîrşit abisul interior.
În raport cu heteronimii propriu-zişi, Bernardo Soares este un personaj mai puţin detaşat de subiectivitatea autorului, un "fiu mental" aproape geamăn cu ortonimul, şi, în ficţiunea care continuă să fie căutarea "autorului" dincolo de textele sale, mulţi exegeţi îl consideră o "mască" mai puţin opacă decît personalităţile poetice, lăsînd să transpară magma existenţei de fiecare zi, în care gestul de a scrie înseamnă o tentativă mereu reînnoită de a captura şi fixa o configuraţie stabilă, inventînd o identitate (um idem), capabilă să dureze şi să transforme bio-grafia în biografie. Fragmentarismul este resimţit din acest motiv ca un adevărat modus vivendi ameninţînd cu destrămarea definitivă a eului, iar personajul-autor experimentează în permanenţă strategii terapeutice de legare, alăturare, însăilare a "vestigiilor şi simulacrelor de sine" în fluxuri melodice care se împletesc în ţesătura discursivă, subordonînd - poetica fragmentului unei estetici decorative. În proliferarea vertiginoasă a fragmentelor şi a subiecţilor ce le produc, există o neîmplinită nostalgie a spaţiului plan - în fond, spaţiul bidimensional, cu direcţie de curgere unică, al paginii - pe care Pessoa o întrupează în ficţiunea unui subiect, care "se examinează ca şi cum ar fi un tablou", îndrăgostit de "ornamentalul cu care se simte identic".

Auto-descrierea lui Bernardo Soares ca persona ornamentală dă un răspuns original multiplicării rizomatice a eului, contrapunînd terorii profunzimii o reverie decorativă, care umple la nesfîrşit abisul cu dantelele arabescului. Proliferarea fragmentară este interpretată ca un semn al neputinţei de a închega imaginarul într-un tot coerent ("totul nu este decît fragmente, fragmente, fragmente, fragmente, fragmente"), indicînd pulverizarea subiectului scriiturii, "imperfecţiunea" celui care nu se încumetă decît să transcrie "bucăţi ale inexistentului". Lumea percepută este situată sub zodia dezastrului, fragmentele ei sînt absorbite de un "maëlstrom negru, imens vîrtej dînd tîrcoale golului", "într-un nesfîrşit sorb sinistru". În acest "ocean infinit", unde plutesc toate imaginile văzute sau auzite, eul este centrul care nu există decît printr-o "geometrie a abisului", "nimicul în jurul căruia se roteşte mişcarea, doar de dragul de a se roti, fără ca vreun centru să existe decît în virtutea faptului că e presupus la oricare cerc". O modalitate de stabilizare a imaginilor vertiginoase ale lumii o constituie rescrierea abisului pe o suprafaţă decorativă: "Dacă viaţa mea ar putea fi trăită pe tapiseriile de Arras ale spiritului n-ar mai avea a se teme de abisuri". Există o înrudire între ornament şi "substanţa sufletului", care îl face pe Bernardo Soares să-şi imagineze ordonări metaforice ale lumii, identice cu anumite tehnici ale artelor decorative. Revin frecvent imagini precum croşetatul ("a trăi este a croşeta cu intenţiile altora"), împletitura, tresa şi nodul ("A răsuci lumea în jurul degetelor noastre ca pe un fir sau ca pe o panglică cu care se joacă o femeie care visează la fereastră"), de unde frecvenţa figurilor feminine - Parce - atît de intim legate de imaginarul ornamental: "le înţeleg foarte bine pe femeile care brodează să uite de necaz şi pe cele care croşetează pentru că viaţa există". Inclus în ţesătura lumii, subiectul nu mai este o sursă de gesturi, ci devine el însuşi un element dintr-o artă combinatorie, un accesoriu mobil şi reversibil al unui joc gratuit: "mă deapăn ca un ghem multicolor, sau mă combin pe mine însumi ca acele jocuri de sfoară ţesute de copii, cu figuri complicate, pe degetele lor depărtate, joc ce trece de pe o pereche de mîini pe alta. Sunt atent numai cît să prind bine cu degetul mic bucla ce-i revine. Apoi îmi răsucesc mîinile, şi iată că apare o nouă figură. Şi o iau de la început".
Spaţiul plan, bidimensional, aplatizează adîncimile, etalează ascunzişurile, netezeşte asperităţile, permiţînd o reverie estetică în care ordinea liniştitoare prevalează asupra sensului turbionar; înscris în suprafaţă, eul devine o hieroglifă, un ornament, eliberat de "abominabila a treia dimensiune".
Bernardo Soares şi-ar dori să fie "bogat, răsfăţat, periat, ornamental", aparţinînd acelei categorii de "creaturi capabile să sufere pentru că nu le e posibil să fie o figură dintr-un tablou sau o culoare dintr-un joc de cărţi". Definirea ornamentală a eului i-ar permite acestuia să se înscrie în rîndurile unei omeniri concepute ca "motiv de decoraţie", pătrunzînd într-o lume a echilibrului figural în care sensul ar fi un efect al ordinii şi nu al profunzimii: "un decorativism interior se accentuează în mine ca un mod superior şi iluminat de a da o menire vieţii noastre". Astfel, fiinţa ar deveni "o figură estetică, frumoasă", apărată, prin reificarea în spaţiul bidimensional, de moarte şi de schimbările aduse de timp. Lumea capturată şi ordonată în ornament este protejată de excesul de sens, de "microbul semnificaţiei", definindu-se prin configuraţii de ordine, relaţionale. Revine adeseori imaginea cărţii de joc a cărei valoare se manifestă prin raporturi de contiguitate, şi doar în mod cu totul subsidiar prin conţinut semantic. Izolată de configuraţia care-i conferea semnificaţie, cartea de joc devine un obiect "mut", care face însă aluzie la sensul pierdut". Textul însuşi nu este decît un şir de "pasienţe", de combinări şi recombinări confesive pe care Bernardo Soares nu le interpretează, nici nu le "ascultă", ele fiind "gunoi" sau "interval", lipsite de voinţa de a comunica: "dacă în confesiunile mele nu spun nimic e pentru că nu am nimic de spus".
Bernardo Soares trăieşte "o tragedie", dar într-un registru minor, fără transcendenţă, avînd "realitatea unui umeraş, sau a unei ceşti pline de aici şi acum". Subiectul îşi rezolvă angoasele printr-o reverie figurală, aparţinînd tot unui registru minor al esteticului, deschis percepţiei minusculului. Trăieşte cu intensitate numai "senzaţiile minime", în parte datorită scrupulului faţă de detaliu, dar mai ales pentru că "minimul are savoarea irealului", existînd independent de "asociaţiile murdare cu realitatea". Detaliul scapă mai uşor atenţiei simbolice şi "astfel nu ajunge să fie altceva decît este". Subiectul savurează extatic "gloriosul infinitezimal, lăsîndu-se impresionat "prolix", "ca o placă fotografică" de toate amănuntele: "Binecuvîntate fie clipele, milimetrii şi umbrele lucrurilor mici, încă şi mai umile decît ele". Spaţiul utopic în care eul îşi poate proiecta nestingherit fantasmele decorative este un Orient ideal: "imaginaţia mea este un oraş din Orient', desfăşurîndu-şi "realitatea" pe suprafeţe unduitoare şi moi şi percepînd cu voluptate obiectele mici - o ceaşcă de ceai bunăoară. "Luxura japoneză de a avea numai două dimensiuni" compune o lume în întregime decorativă, unde trăirile se desfăşoară în arabescuri figurale, invulnerabile la eroziunea timpului. "Existenţa colorată în transparenţe mate ale figurilor japoneze de pe ceşti" îi sugerează lui Bernardo Soares o idilă cu o femeie desenată pe porţelan, o "iubire ornamentală" calmă şi ferită de primejdiile angoasei pentru că se poate înscrie "numai în cele două dimensiuni ale spaţiului".
În evocarea repetitivă a figurilor pictate sau desenate apare sugestia unui element neliniştitor: pericolul animismului figural, proces invers reificării la care Bernardo Soares şi-a supus universul şi pe sine însuşi. Figura se însufleţeşte şi se smulge din mînă, căzînd în cioburi pe podea. Un chip feminin dintr-o oleografie, contemplat prea îndelung, pare a prinde viaţă, urmărindu-l cu privirea pe "amantul vizual". Privitorul resimte o senzaţie de neliniştitoare stranietate, nemaiştiind dacă nu cumva el însuşi a devenit o figură bidimensională, inanimată, contemplată de chipul din stampa care ar indica, în acest caz, limitele propriului spaţiu.
Bernardo Soares, o persona conştient iluzorie ("căci natura mea este de a fi artificial") este preocupat şi într-un registru teoretic de problema artificialului. Astfel, semi-heteronimul îşi arată mirarea că epoca noastră nu şi-a extins voinţa de înţelegere şi asupra "subiectelor artificiale" şi propune "o psihologie a figurilor artificiale care îşi petrec existenţa numai pe covoare şi în tablouri". Obiectul acestei psihologii l-ar constitui un imaginar ornamental în care se manifestă procese specifice artelor decorative, precum reificarea, animismul figural şi prezenţa unor patterns - arabescul, împletitura, tapiseria.
În mod curios, relaţia dintre fragmentarism şi decoraţie nu este un simplu hazard al variantelor de identitate, produse de caruselul heteronimiei pessoane, ci poate fi regăsită în paginile scriiturii fragmentare contemporane - un Maurice Blanchot sau un Roland Barthes, la care abundă metaforele vizuale, cu incidenţă ornamentală, în definirea modului specific de generare a textului. Ca şi cum Pessoa ar fi schiţat prototipul genetic al unei scriituri, descoperind un subiect arhetipal, recurent ori de cîte ori fragmentarismul îşi caută o conştiinţă de sine ca practică estetică.

Multiplicarea unui subiect poetic în varii configuraţii biografice, desenînd tot atîtea universuri posibile, între care cel care poartă numele de Pessoa este, în aceeaşi măsură ca şi heteronimii propriu-zişi, un efect de construcţie, a avut şi continuă să aibă nu numai o enormă capacitate de a fascina, dar s-a dovedit şi deosebit de productivă în plan cultural. În jurul "coteriei" heteronimice au coagulat noi texte şi noi pasiuni. Fascinat şi iritat din adolescenţă de una dintre măştile pessoane, José Saramago a scris, la o distanţă de aproape cincizeci de ani, Anul morţii lui Ricardo Reis, ai cărui protagonişti sînt Pessoa şi heteronimul neoclasic, autor de ode pindarice, populate de zei oţioşi şi indiferenţi la suferinţele lumii sublunare. Fişei de identitate, Saramago i-a adăugat data morţii care lipsea, dintre heteronimi Pessoa "ucigîndu-şi" numai "maestrul", Alberto Caeiro.
Un alt împătimit al lui Pessoa, romancierul şi exegetul pessoan Antonio Tabucchi a scris în portugheză Recviem, al cărui narator îşi începe periplul textual pornind chiar de la lectura Cărţii neliniştirii. Mai neobişnuit însă, filologi şi critici au devenit ei înşişi coparticipanţi la scrierea/ rescrierea operei pessoane, precum în cazul Cărţii neliniştirii, sau oameni, care, prin formaţie, nu erau legaţi de spaţiul lusitan, au descoperit Portugalia şi i s-au devotat, graţie "portughezului cu multe suflete" care a fost Fernando Pessoa. Acest din urmă caz este ilustrat de Dinu Flămând, traducătorul Cărţii neliniştirii, care a învăţat (temeinic) portugheza din pasiune pentru Pessoa, dedicîndu-şi ultimii zece ani studiului şi traducerii operei poetului "plural ca universul". O traducere "de suflet" este deci versiunea românească a Cărţii neliniştirii, făcută cu un devotament fascinat şi cu o acută sensibilitate faţă de "intenţia melodică" pe care Fernando Pessoa o considera esenţială pentru a defini mişcarea intimă a prozei. Traducerea face parte dintr-un proiect personal mult mai amplu, iniţiat la sfîrşitul anilor '80 prin publicarea unui număr triplu al Secolului 20(334-336), dedicat lui Pessoa, unde o substanţială antologie poetică este completată de o selecţie critică semnificativă, cuprinzînd, în afara unor nume prestigioase ale exegezei pessoane (António José Saraiva, Eduardo Lourenco, José Augusto Seabra, Luciana Stegagno Picchio), un număr de contribuţii româneşti (semnate de Marian Papahagi, Mihai Zamfir, Ion Pop, Mihaela Irimia), la care se adaugă o serie de incursiuni prin tematica literaturii portugheze, înrudită cu universul lui Pessoa (José Saramago, António Lobo Antunes, Herberto Helder). Volumul, organizat şi, în mare parte, tradus de Dinu Flămând, reprezintă şi astăzi cea mai complexă şi mai diversificată prezentare a operei lui Pessoa în România, căreia anul acesta, prin sprijinul acordat de ambasadorul Portugaliei la Bucureşti, profesorul José Augusto Seabra, (el însuşi autorul unor cărţi de referinţă dedicate fenomenului heteronimic) i se adaugă, pe lîngă Cartea neliniştirii, un volum de texte politice, Terapia eliberării, la Editura Ştiinţifică, în traducerea Micaelei Ghiţescu, cu o prefaţă de profesorul Seabra, iar, începînd din toamnă, editarea integralei poetice pessoane, în traducerea lui Dinu Flămând, la Editura Univers.


Fernando Pessoa, Cartea neliniştirii, traducere Dinu Flămând, Editura Fundaţiei Culturale Române,2000