Volumul impresionant pe care
ni-l propune Editura Humanitas
prin publicarea Cantos-urilor
poundiene (Ezra Pound. Poezii
1908-1920, traducere de Mircea
Ivănescu şi Radu Vancu, ediţie de
Horia-Roman Patapievici, Bucureşti,
2015) constituie un triplu eveniment
literar. Primul ţine de apariţia în limba
română a unei părţi a operei unui
creator definitoriu pentru înţelegerea
modernismului, unul dintre principalii
săi artizani în spaţiul de cultură anglosaxon.
Al doilea eveniment îl reprezintă
traducerea poemelor sale, traducere
cu un înalt grad de dificultate, limbajul
poetic compozit, cu o complicată
metrică şi tincturat arhaic solicitând
o măiestrie pe măsură. Şi-au pus
amprenta asupra acestei traduceri
doi poeţi remarcabili, unul trecut
la cele veşnice, Mircea Ivănescu, altul
în plină ascensiune creatoare,
Radu Vancu. Fără fineţea şi abilitatea
lor Cantos-urile ar fi sunat fals mai
ales acolo unde cuvântul şi sunetul
(motz e son) trebuie să fie într-un
acord perfect. Cel de-al treilea eveniment
îl instituie lectura critică introdusă
în volum prin intermediul unei prefeţe
remarcabile de proporţiile unui studiu
erudit, oricând detaşabil pentru a
constitui o carte în sine, studiu semnat
de Horia-Roman Patapievici. Autorul
lui analizează nu doar poezia poundiană
şi reflecţiile lui Pound despre poezie,
ci felul în care se structurează
modernitatea şi epoca modernă pe
filiera gândirii lui Pound. Cu alte
cuvinte, avem în acest studiu şi o
analiză a poeticii lui Pound, chiar
dacă autorul nu va întrebuinţa
nicio clipă această tehnicalitate
filologică. Există o motivaţie a acestei
lacune intenţionate în aceea că
Patapievici preferă un termen mult
mai tare, cel de filozofie, urmărind
felul în care Pound gândeşte nu doar
poezia, ci şi tradiţiile poetice de până
la el, chiar noţiunea de tradiţie şi
felul în care modernitatea, căruia îi
este promotor, o incorporează şi
metabolizează. Autorul prefeţei se
situează astfel în continuitate cu
un proiect abandonat sau doar schiţat
de T.S. Eliot în 1928 în introducerea
acestuia la volumul Selected Poems.
Deplasarea de accent este esenţială
în înţelegerea mizelor acestui studiu,
Patapievici utilizează reflecţia poundiană
în marginea poeziei ca placă
turnantă pentru propria sa reflecţie
în marginea modernităţii pe baza
unei ipoteze pe care o construieşte
sistematic: Pound este cel care
precizează, construieşte în cel mai
înalt grad acest concept relevabil atât
prin poezia sa, cât şi prin comentariul
său asupra poeziei şi instrumentelor
de realizare artistică, adică prin poetica
sa. Cu alte cuvinte, Patapievici utilizează
poetica poundiană pentru a extrage
din ea un sâmbure filozofic pornind
de la o altă premisă că relevanţa
demersului poundian este recuperabilă
integral prin intermediul acestei
filozofii.
Esenţiale pentru evoluţia sa poetică
sunt conceptele de tradiţie şi renaştere,
strâns legate, pe care poetul le
reinvesteşte cu noi valenţe într-un
articol A Few Dont’s by an Imagiste,
publicat în revista Poetry din Chicago.
Autorul prefeţei remarcă în felul în
care Pound defineşte tradiţia câteva
elemente paradoxale, în primul rând
desfiinţarea accepţiei sale localiste,
a hegemonsimului ei „naţional” şi
chiar european, a revendicărilor ei
identitare: tradiţia nu se înscrie
obligatoriu în parcursul unei singure
culturi, vorbim despre tradiţii. În al
doilea rând, tradiţia prezidează la
edificarea modernităţii, fiind corelată
cu elementul de noutate. Ea nu pune
în mişcare un mecanism retardativ,
regresiv, inerţial, iar acest fapt devine
explicit, cum observă Patapievici, în
manifestul imagist al lui Pound. În
fapt, modernitatea aşa cum o înţelege
Pound, ar consta, în opinia lui Patapievici,
în recuperarea selectivă a acelor
tradiţii poetice, este vorba de cea a
poeţilor melici, poezia lirică greacă
şi cea a poeţilor provensali, care oferă
posibilitatea reînnoirii limbajului
poetic. Avem o accepţie poietică a
noţiunii de tradiţie cu care operează
Pound ca „perfecţiune rezultată
din unitatea sunetului, ritmului şi
sensului”. Conceptul de tradiţie ca
fiind întemeiată din „perfecţiuni”
sugerează o dimensiune uşor utopică
a unei paradiziace vârste de aur a
poeziei unde muzica şi versul se află
într-o simbioză perfectă şi unde
decadenţa ar fi survenit prin discriminarea
estetică a celor două arte devenite
treptat autonome. Modernismul „nonlocal
şi universal” poundian ar putea
fi interpretat ca o soteriologie estetică,
un revival prin „inversarea condiţiilor
care au declanşat decadenţa.”, apelând
chiar la o tradiţie non-europeană
precum cea chineză, aşa cum
modernitatea europeană în pictură
era alimentată şi de descoperirea
artei nipone. Un alt treilea fapt
paradoxal relevat de analiza subtilă
a lui Patapievici constă în aceea că
modernismul se construieşte ca un
nou tip de relaţie între individualitatea
artistică şi tradiţie, o relaţie personală
prin care tradiţia se află la discreţia
artistului care evacuează din poezie
manifestările personale, adică emoţiile,
retorica etc. Pe filiera exegezei lui
William Pratt, Capitolul III, „Turnantul
modernist”, este dedicat deopotrivă
poeticii lui Pound şi rolului cardinal
jucat de acesta în spaţiul literelor
engleze, influenţând practic cele mai
importante figuri literare de la T.S.
Eliot la James Joyce. Totodată este
vorba de o primă reinvestire filozofică
a sistemului său de gândire poetică
prin intermediul unui contemporan,
T.E. Hulme, cel care a înfiinţat în
1908 prima „School of Images”.
Raportarea la cealaltă modernitate,
circumscrisă în mare simbolismului
şi decadentismului francez, devine
esenţială cu precizarea influenţelor,
practic a decupajului operat în raport
cu propriile mize estetice. În opinia
mea, afirmaţia lui Patapievici, cum
că nici Baudelaire şi nici ceilalţi poeţi
de liră baudelairiană „nu au inventat
principiul poeziei moderne (şi nici
nu au scris-o).” se cuvine a fi nuanţată.
Reflecţiile teoretice ale lui Baudelaire,
numeroase, dispersate, de un mare
rafinament şi profunzime – am în
vedere cel puţin Salon de 1859, Le
Peintre de la vie moderne (1863) –
construiesc mai mult decât o „atitudine
modernă”. Ele configurează conceptul
de modernitate şi edifică o poetică
modernistă chiar dacă termenul nu
e mereu prezent acolo – ne aflăm cu
câteva decenii bune înaintea reflecţiei
lui Pound despre modernitate. Les
Poètes maudits al lui Verlaine, Le
Traité du verbe al lui René Ghil,
„l’avant-dire”-ul şi poezia „musicienne
du silence” ale lui Mallarmé etc. sunt
tot atâtea momente exemplare ale
articulării unei poetici moderniste
într-o primă etapă simbolisto-decadentă.
Ele sunt reductibile la o poetică care
integrează reguli precise şi oferă un
proiect coerent, deşi nu se poate vorbi
aici de viziunea integratoare a unui
singur autor, chiar dacă Baudelaire
oferă poate prima sinteză în acest
sens. Cât despre decadentism ca „faţă
a modernităţii” (Matei Călinescu)
el se deschide multiplu ca decadenţă
pe alte filiere decât cea estetică,
care-i serveşte drept suport, în context
istoric, filosofic (Nietzsche constituie
un reper inconturnabil!) şi epistemic
(ca degeraţionism) iarăşi cu câteva
decenii înainte de reflecţiile despre
modernitate ale lui Pound. Patapievici
revine cumva recuperând genealogic
„etapele” franceze ale modernismului
(Baudelaire, pleiada simbolistodecadenţ
ilor, Flaubert) cu precizarea
că Pound se află la apogeul modernităţii,
oferindu-i paradoxal întemeierea prin
precizarea „programului estetic” care
constă în configurarea mecanismului
„prin care renaşterea modernă poate
fi realizată.” În opinia lui Patapievici,
felul de a înţelege „noutatea” la Jules
Laforgue şi Ezra Pound constituie
una dintre „diferenţele” esenţiale şi
calitative care constituie cele două
viziuni asupra modernităţii. Prima
este inautentic modernă întrucât
novismul pe care-l preconizează este
inflaţionist, contingent, urmând
tropismul modei, a doua autentic
modernă întrucât novismul pe care-l
vizează reprezintă o actualizare, este
transcendent, adăugând „esteticii
„franceze” un principiu al intensităţii,
al extazului, care e pur englez”,
teoretizat de Gerard Manley Hopkins
ca inscape, analogon-ul filologic al
noţiunii filozofice de haecceitas în
termenii lui Dun Scott. Cu alte cuvinte,
modernismul teoretizat de Pound
posedă propria sa marcă identitară,
este „englez”, dar, în acelaşi timp,
invocă instanţe atemporale la confiniile
cu religiosul. Pe filiera exegezei lui
William Pratt, Patapievici stabileşte
o diferenţă faţă de numitorul comun
estetic şi anume una metafizică,
întrucât termenii de „extaz” şi
„intensitate”, sau cei de inscape şi
instress ai lui Gerard Manley Hopkins,
termeni care circumscriu experienţe
religioase, sunt alocaţi aici unei
gesticulaţii lirice în acord cu o dezvoltare
genealogică a reflecţiei filozofice.
Autorul prefeţei urmează această
opinie care-l situează pe Pound şi imagismul său în descendenţa acestei
reflecţii filozofice şi gesticulaţii lirice
recuperabile din cultura engleză
începând cu romantismul şi-l aşază
la cofiniile cu o sensibilitate afină
metafizicii, o „metafizică a luminii”
care, se sugerează, constituie una
dintre sursele nu doar a imagismului,
ci şi a edificării poeticii poundiene.
Comparaţiei între cele două
modernisme îi succede comparaţia
între cele două mari figuri prestigioase
ale modernităţii engleze, Ezra Pound
şi T.S. Eliot în temeiul poeticilor pe
care le vehiculează. Observaţiile în
acest sens înscriu şi un codicil privitor
la moştenirea poetică a celor doi,
faptul că ideile lui Pound eclozează
în poezia lui T.S. Eliot, trec în bagajul
teoretic al acestuia şi prin reformulări
mai articulate şi stilizări eficace se
fac cunoscute publicului, sunt
„popularizate”. Demersul lui Patapievici
vizează mai mult decât recuperarea
moştenirii poundiene din cuprinsul
reflecţiei teoretice a lui T.S.Eliot, el
urmăreşte un efect de rezonanţă,
reinvestirea acestor idei într-un mediu
fertil pentru reflecţie care le conferă
nuanţări şi dezvoltări, într-un cuvânt,
o productivitate sporită.
O altă miză esenţială a studiului
lui Patapievici înscrie o glisare subtilă
de la modernismul poeziei lui Pound,
prin identificarea formulei modernismului
anglo-saxon contrapus celui francez
la modernismul însuşi pentru care
poezia, poetica şi filozofia lui Pound
oferă cel mai bun revelator cu întrebareauvertură:
„Ce anume îi conferă unei
prezentări poetice caracterul de
modern?” Pound adoptă „măştile”
poeziei din trecut, ceea ce pentru
T.S.Eliot vor deveni „voci”. Reflecţia
cu privire la modernitate traversează
o dublă disociere, cea „clasică” dintre
modern şi antic şi cea „modernă”
dintre actual şi contemporan, prima
generând spiritul modernităţii, cea
de-a doua pe cel al modernismului
tradus sub forma conflictului dintre
arta de avangardă şi restul artei.
Patapievici defineşte modernul
prin actual, ceea ce dizolvă orice
ierarhie construită în temeiul unei
cronologii şi introduce în discuţie o
dimensiune imperisabilă a valorilor
care rezistă timpului şi prin urmare
pot fi recuperate, ceea ce defineşte
felul în care Pound concepe modernitatea
ca actualizare a ceea ce îşi păstrează
valoarea. Termenului „actual” întrebuinţ
at de Patapievici îi corespunde
sau mai precis îi răspunde cel de
„renaştere” vehiculat de Pound. I se
adaugă acestuia din urmă o trăsătură,
ruptura faţă de epoca imediat precedentă,
ceea ce recuperează ideea de ruptură
pe care modernitatea o pune în
circulaţie. Actual sau modern ar
însemna ca „lucrurile de azi să fie cu
adevărat de acum”, formulare uşor
paradoxală ca şi felul în care operează
„automodernizarea” lui Pound prin
redescoperirea a „ceea ce era viu
în trecut” corelat cu ceea ce este
actual. Modernitatea pe care Patapievici
o teoretizează pornind de la articolele
lui Pound dedicate literaturii romanice,
chineze etc. ţine de actualitatea unor
tradiţii menite să dizloce inerţii,
blocaje, anchilozări. Selecţia operată
de Pound pe baza unei intuiţii care
reprezintă probabil forma sa de
genialitate era însă şi unica posibilă,
singura cheie a repornirii poeziei sau
la o scară mai mare a culturii aflate
în criză? Răspunsul este diferit în
cazul artelor plastice, al muzicii, al
celorlalte arte. În felul în care-şi
dezvoltă teoria despre modernitate
Patapievici, apelul la o anumită tradiţie,
socotită vie, constituie răspunsul
numit „modernitate” la o criză a
culturii, iar în acest termen generic
se înscrie şi fenomenul Renaşterii
italiene pe care Walter Benjamin o
lega de întemeiera unui cult al
frumosului. O întrebare care nu este
pusă, dar care interesează în cel mai
înalt grad pentru validarea unei teorii
unificate asupra modernismului:
„Renaşterii” cărei tradiţii îi corespunde
modernismul francez? Aş spune că
o sugestie pentru un posibil răspuns
o oferă selecţia de autori latini pe
care o face Des Esseintes, personajul
emblematic al lui K.-J. Huysmans
din romanul său În răspăr (1884) şi
la un nivel mai amplu, cultura romană
a decadenţei corelată cu cultura
bizatină a decadenţei. La fel, Secessionul
vienez opta pentru cultura Greciei
preclasice, cultura minoică, pe
care descoperirile arheologice de
la finele secolului XIX o scoteau la
suprafaţă şi pe care Carl E. Schorske
în Viena fin-de-siècle. Politică şi
cultură o asociază investigaţiei freudiene
a straturilor psihismului abisal. Ar
mai fi de menţionat în cazul excelentului
studiu al lui Schorske faptul că o parte
dintre gesturile fundamentale ale
modernităţii poundiane se regăsesc
aici, ca „tehnică” prin „descoperirea”
de către artiştii Secessionului a unei
tradiţii mai vechi decât aceea a Atenei
clasice care informase Renaşterea şi
care generează o artă nouă sub
decorurile celei vechi: „Sur de penser
nouveaux faison des verses antiques”
(Să facem versuri antice din gânduri
noi) cum spunea un prieten al lui
Hugo von Hofmannsthal.
În mod esenţial contează câteva
afirmaţii care merită puse în discuţie,
o primă teză fiind aceea că modernismul
nu a apărut ca o teorie a revoluţiei,
ci ca o teorie a renaşterii, teză în parte
tributară lui Guy Davenport, dar
nuanţată de Patapievici. Cu alte
cuvinte, nu sunt operativi termenii
unei rupturi, antagonism radical,
care ne situează de fapt în economia
simbolică a avangardelor, ci o recuperare
selectivă a acelei tradiţii menite să
ofere o soluţie unei crize şi să genereze
elementul de noutate prin reinvestirea
ei fertilă. O altă idee forte via Pound
ar fi că principiile modernismului
sunt universale, ele fiind reductibile
la o technê, care este şi „o tehnică
de citire a trecutului”, la confiniile
cu o poiesis, cu arta propriu-zisă,
recuperate la nivelul discursului
filozofic. „Modernismul este o tehnică
a reînvierii prezentului prin trecut,
ghidată de dubla căutare a două
actualităţi, care se caută una pe alta
şi se străduiesc în mod conflictual să
devină una: prima este actualitatea
prezentului, revendicată împotriva
lipsei de actualitate a contemporaneităţii
(de aceea, orice modernism conţine
o puternică componentă antimodernă,
recte anticontemporană); a doua este
actualitatea trecutului, revendicată
împotriva tradiţiei ( de aceea, orice
modernism conţine o puternică doză
de respingere a tradiţiei)”.
Patapievici îi relevă şi componenta
utopică, profilul soteriologic, resurecţional,
într-un dublu sens, de restitutio in
integrum a trecutului şi de recuperare
a unei condiţii orginare, prezumat
paradiziace, ceea ce Pound numeşte
„a light from Eleusis”. Este interesantă
această întregire a capitalului utopic
al modernităţii cu viziunea unui
paseism optimist, joculatoriu, faţă
de utopismul clasicizat al modernităţii
ca viziune a unui progres neliminat.
Filozofia modernităţii aşa cum o
reconstruieşte Patapievici relevă
tocmai acest nucleu utopic. Modernitatea
reprezintă o tehnică a reîntoarcerii
în trecut, pentru a suplini sau repara
ceea ce Patapievici numeşte „Marea
Pierdere” generată chiar de modernitate:
„Modernismul constă în tehnica
readucerii în prezent a surselor de
perfecţiune din trecut.” Reflexul
utopic vizează recuperarea materiei
paradisului lui Dante, adică o formă
sublimată estetic a Paradisului, ceea
ce solicită exigenţe estetice. Tehnicile
sunt prin urmare poetice, dar nu mai
puţin importante pentru a reface
„simţurile originare” nealterate de
expresiile aberative ale religiosului
care anulează corporalitatea sau o
diminuează, chiar mutilează. Un
alt reflex utopic constă în aceea că
arta reprezintă mediul propice al
acestei soteriologii care face din
modernism „tehnica universală de
obţinere a frumosului.” În opinia lui
Peter Makin pe care o expune succint
şi Patapievici avem la Pound şi o
filozofie a istoriei, care porneşte de
la premisa existenţei perfecţiunii
în anumite forme de artă care, la
rândul lor, sunt compatibile cu anumite
forme de viaţă, Pound identificând
aceste compatibilităţi. Fără a cunoaşte
în detaliu teoria lui Peter Makin se
poate observa aici filiaţia teoreticienilor
estetismului (Aesthetic Movement),
ai prerafaelitismului şi în cel mai înalt
grad influenţa lui Oscar Wilde. Intuiţia
estetică a lui Pound în privinţa acordului
armonic dintre o anumită formă de
artă şi o anumită formă de viaţă ar
funcţiona perfect, cu menţiunea că
poetul îşi pierde discernământul când
transferă această ecuaţie în context
„politic”, încercând să acorde faptul
istoric cu viziunea estetică, de aici
derapajele care îl conduc către un
eşec deplin: „Identificarea istoriei
după criterii paradiziace şi inferenţa
de la istorie la paradis a fost o eroare
pe care a plătit-o scump (...)” Există
aici aceeaşi componentă utopică care
alimentează şi raportul artei cu istoria,
iar pentru estetizarea politicului în
contextul dictaturii fasciste găsim în
cartea lui Michel Lacroix, De la beauté
comme violence. L’esthétique du
fascisme français 1919-1939, o analiză
a fascinaţiei utopice pe care fascismul
a exercitat-o şi asupra lui Pound.
Pe filiera teoretică a lui Guy
Davenport, Patapievici defineşte
modernismul ca o renaştere a
„arhaicului”, care nu se reduce la
noţiunea de primitivism, ci reprezintă
capacitatea de a readuce la viaţă
„măştile” ori „vocile” trecutului. Cele
două elemente sunt puse în legătură.
Modernismul înseamnă accesarea
unei zone mai vechi decât cea care
a oferit un model prestigios. Prerafaeliţii
nu îl aleg ca model pe Rafael, ci pe
„primitivii” Renaşterii, cubiştii apelează
la arta neagră, ocolind arta populară
a propriei culturi etc. Cât de funcţional
este acest model şi cum definim
arhaicul? Ca preistorie? Semnificativ
şi o serie de avangardişti se îndreaptă
spre arta neagră, sau spre „primitivii”
societăţii moderne, nebunii şi copiii,
către arta naivă. Când face apel la
arta Renaşterii, nu se poate spune
că modernul Pound plonjează în arhaic,
la fel cu elita renascentistă care face
apel la Antichitate unde întâlneşte
o formă de maximă elevaţie a reflecţiei?
Există mai mult decât o vogă pentru
arhaic în arta modernă, astfel că
observaţia este pertinentă, par să
existe acolo în diversele forme de originaritate resursele unei renaşteri,
ceea ce-l determină pe Gauguin să
se refugieze în Tahiti şi pe nabişti în
Bretania etc. Dacă această tensiunepropensiune
există, modernismul
constituie modalitatea de a te întoarce
în trecut, unul cât mai îndepărtat, în
vederea unei revitalizări a propriei
arte, a propriei epoci, prin redescoperirea
unei sensibilităţi uitate. În acest sens,
antimodernismul este o reacţie firească
în cadrul modernităţii, de pe poziţiile
recuperării unei tradiţii vii, a unei
nevoi de reîmprospătare, de revitalizare,
de renaştere. Patapievici consideră
că există două atitudini moderne,
una care defineşte un modernismrenaş
tere pozitiv chiar şi în negaţiile
sale, şi un modernism-ruptură,
caracteristic avangardelor. Raportul
dintre decadenţă şi primitivism sau
mai precis barbarie instituit la finele
secolului XIX este dublu: apocaliptic
şi soteriologic. În primul caz barbaria
distruge o civilizaţie hiperculturalizată,
superevoluată, la apogeul modernităţii
ei, incapabilă să se mai reinventeze.
În cel de-al doilea caz, barbaria/
primitivismul infuzează doza de
vitalism, de energetism propriu
originilor, împrospătează civilizaţia
decrepită, anchilozată, amorţită, fapt
care poate trece prin distrugerea ei
parţială sau totală pentru o refondare
a ei. Sub raport estetic avem o invazie
a „barbarilor” în artă, a „primitivilor”
fauvişti, expresionişti, avangardişti,
cubişti, suprarealişti etc. invocând
eliberarea artei, întoarcerea ei către
sursele primare de energie creatoare,
printre care şi tradiţiile îndepărtate.
Peste tot la finele secolului XIX
secesiunile artistice pun în scenă
această recuperare a unor tradiţii
„mai vechi”, „preclasice” în sens
generic, inclusiv stilizări ale frumosului
naţional prin intermediul artelor
populare, „arhaice”, reinvestite în
Art Nouveau. Patapievici ilustrează
prin Pound această mişcare generală
în arte aplicată aici poeziei. În
cazul său, regresia la primitiv înseamnă,
în opinia lui Patapievici, actualizarea
unor tradiţii, culturi mai vechi,
cum am văzut generalizată cu câteva
decenii înainte de Pound în arta
europeană finiseculară şi de început
de secol XX. O altă ipostază a acestei
regresii la arhaic, „interpretarea
tradiţiei şi a frumuseţii ca „lumină
venită de la Eleusis””, îmi pare că
ţine de relevanţa iniţială a artei ca
artă cultică, care-şi aproprie un context
ritual. În ce priveşte „atomizarea
percepţiei şi aglomerarea particularelor”,
mi-e greu său o asociez cu o regresie
la primitiv. Cea de-a patra ipostază
este una strict poetică, numită şi
metoda „fântânilor puse în abis”, ea
instituie un fenomen de rezonanţă
prin care metrica arhaică este făcută
să răsune într-o limbă „contemporană”
cu propriile ei mărci stilistice. Termenul
de sonoritate corelat semantic
până la o simbioză perfectă, „muzicalitatea
este construită exact pe figura sensului
discursiv”, reprezintă cheia modernităţii
Cantos-ului poundian, în opinia lui
Patapievici. Cu alte cuvinte, discursivitatea,
discursul poetic este captat, absorbit
complet şi metabolizat armonios în
non-discursivul muzicii, în sonorităţile
poemului. Acest acordaj constituie
inovaţia lui Pound, formula sa de
modernism şi implicit nucleul tare
ale poeticii sale care face din Cantos,
„poemul epic al modernităţii, care
închide în el lumea modernă (...) şi
arată că modernitatea este o epocă”.
Patapievici îl alătură prin Cantos-uri
marilor creatori care realizează sinteza
unei epoci, Homer, Vergiliu, Dante
şi lista poate continua cu Rabelais,
Cervantes etc. Din nou o propunere
interesantă care marchează şi o
devoţiune care se lasă transcrisă
într-un alt pasaj prin care Patapievici
face din recursul la filozofia lui Pound
nu atât o necesitate estetică, ea îşi
păstrează frumuseţea şi autenticitatea
şi fără ea, ci faptul recuperării unei
emoţii, a unei străluciri particulare.
Patapievici ni-l propune pe Pound ca
simptom şi diagnostic deopotrivă
al epocii moderne în felul în care
Nietzsche propunea decadenţa ca
maladie şi remediu deopotrivă, şi ne
invită să vedem modernismul ca o
„radiografie a răului”, incorporând
„totalitar” toate derapajele ideologice,
încercând să materializeze utopiile
prin a ajunge la regimul celor mai
oribile distopii. Propunerea, din păcate,
rămâne suspendată ca multe alte
definiţii care iau aspectul unor aforisme
cioraniene e.g.: „Modernismul este
un fel de a spune lucrurile până la
capăt.”
O ultimă întrebare provocatoare
şi esenţială: „De ce modernismul nu
a rămas în conştiinţa noastră – aşa
cum au rămas simbolismul,
paransianismul ori suprarealismul –
ca un curent cultural istoric?” În
opinia lui Patapievici, modernismul
nu şi-a încheiat ciclul decât sub raport
estetic, el reprezintă mai mult decât
un curent artistic, constituind o epocă,
iar epoca modernă nu a luat sfârşit
cum „dispozitivul mental” care o
alimentează nu a încetat să funcţioneze,
atitudinea fundamentală faţă de lume
rămânând modernă. Al doilea răspuns
este că rezistenţa proiectului modernist
se datorează filozofiei lui subiacente
care a ridicat întrebări fundamentale
(Cum se poate atinge esenţa prezentului?)
formulând răspunsurile adecvate atât
sub raport estetic, cât şi filozofic.
În final, descopăr o lectură edificatoare
la un filozof contemporan,
Giorgio Agamben, pentru problematica
pe care o presupune excelentul studiu
al lui Patapievici. Primul nu este decât
un scurt eseu cu titlul „Ce înseamnă
a fi contemporan?” cuprins în volumul
recent apărut la Editura Humanitas,
Nuditatea, reflecţie prelucrată pe
filiera unei definiţii laconice a lui
Roland Barthes: „Contemporanul
este inactualul”. Agamben se referă
la a prinde acel „acum” care constituie
esenţa epocii tale, procesul de
„prezenteificare” pentru care propune
dacă nu o tehnică, cel puţin o perspectivă.
A fi prezent în mod substanţial,
„cu adevărat” prezent înseamnă
pentru Agamben un proces de defazaj,
a te situa în afara epocii tale, în afara
temporalităţii efective a modelor
tocmai pentru a vedea mai bine în
ce constă esenţa epocii tale, cumva
a te situa în afara ei pentru a dobândi
o deschidere perspectivală care să-ţi
ofere întreg tabloul epocii. „(...)
contemporanietatea este acea relaţie
cu timpul care aderă la acesta printro
defazare şi un anacronism”. Paradoxal,
asta înseamnă a fi demodat, desincronizat,
defazat faţă de actualitatea „imediată”
cu o tautologie asumată, a fi în parte
antimodern. Nu ne aflăm departe de
felul în care Patapievici defineşte
modernitatea par excellance, prin
emblematicul Pound. Cea de-a doua
ipostază a „prezenteificării” lui
Agamben constă în a reuşi să vezi
obscuritatea şi nu luminile epocii
tale, partea de umbră, confuză, difuză,
întunecată, ilizibilă, indicibilă, ceea
ce Patapievici numeşte o „radiografie
a răului”, fără ca prin asta să rezume
sensul perspectivei agambiene.
În volumul său, Stanţe, volum
dedicat în parte tradiţiei provensale
a poeziei şi poeticilor ei corelate unei
dimensiuni iconologice a imaginarului
cu recurenţele lor ulteriroare, Giorgio
Agamben constata o ruptură
paradigmatică, aceea dintre „poezie
şi filozofie, între cuvântul poeziei şi
cuvântul gândirii”. Patapievici realizează
în acest studiu exact contrariul sub
două aspecte esenţiale: 1. identificând
un poet precum Ezra Pound în opera
căruia are loc această joncţiune,
această simbioză între poezie şi filozofie
2. unificând câmpurile, cel al poeticii
cu cel al filozofiei, acolo unde
există premisele necesare unei astfel
de joncţiuni. Nu fără riscuri, rezultatul
este spectaculos. L-am mai văzut
realizat într-un remarcabil eseu despre
Caragiale, „O interpretare platoniciană
la O scrisoare pierdută”, al lui Alexandru
Dragomir, cuprins în volumul Crase
banalităţi metafizice.
