Este un fapt incontestabil
că patronajul colecţionarilor
americani şi
succesul de care s-a bucurat
creaţia lui Brâncuşi
în Statele Unite, au avut
un rol esenţial în
stabilirea locului său în panteonul
artistic al secolului al XX-lea.
Cu toate că a devenit cetăţean
francez spre sfârşitul vieţii
şi a lăsat moştenire întregul
conţinut al atelierului din
Impasse Ronsin statului francez,
concetăţenii săi adoptivi au
recunoscut cu greu cruciala sa
contribuţie la evoluţia artei
moderne.
În perioada sa de maximă creativitate,
din primele decenii ale secolului
trecut, Brâncuşi nu a avut expoziţii
personale în Franţa sau un negustor
de artă care să-i promoveze lucrările.
În acelaşi răstimp, în America,
colecţionari pasionaţi – Agnes şi
Eugene Mayer, John Quinn, Walter
Arensberg – au achiziţionat zeci de
exemplare ale sculpturilor sale
care şi-au găsit ulterior locul în colecţii
publice. Astăzi, majoritatea marilor
muzee americane se mândresc cu
creaţii ale lui Brâncuşi pe care le
expun permanent. Unele dintre ele
– Muzeul de Artă Modernă din New
York, Muzeul de Artă din Philadelphia
– au dedicat arii speciale operei
artistului permiţând sculpturilor să
„dialogheze”.
Câteva puncte de reper ale istoriei
aprecierii artei lui Brâncuşi în Statele
Unite şi ale influenţei pe care opera
sa a exercitat-o şi continuă s-o exercite
aici merită, mai ales în contextul
actual, reamintite.
Armory Show şi expoziţia de la
Galeria „291”
În februarie 1913, la New York,
este inaugurată „Expoziţia Internaţională
de Artă Modernă”, intrată în istorie
sub numele de „Armory Show”.
Manifestarea a pus pentru prima oară
un public american obişnuit cu
reprezentările realismului academic
în faţa unor opere reprezentative ale
artei moderne europene.
Printre artiştii care debutează
în Lumea Nouă cu această ocazie
se numără Brâncuşi şi Marcel Duchamp.
Primul expune cinci piese dintre care
Sărutul şi Muza adormită, toate intrând
în colecţii private. O variantă a
Domnişoarei Pogany reprezintă, alături
de tabloul lui Duchamp, Nud coborând
scara, unul dintre cele mai discutate
exponate al unei manifestări înconjurate
de proteste scandalizate.
Un an mai târziu, marele fotograf
şi promotor al artei moderne europene
în America, Alfred Stieglitz, organizează,
la îndemnul colegului său Edward
Steichen, o veche cunoştinţă pariziană
a lui Brâncuşi, prima expoziţie personală
a sculptorului în mica sa galerie „291”
de pe Fifth Avenue. În prima dintre
cele două încăperi, Stieglitz înconjoară
o sculptură în lemn, Primul pas,
ulterior pierdută, cu capete din bronz
şi marmură. În a doua, amplasează
o singură piesă: o variantă în bronz
a Măiastrei în toată gloria ei. Expoziţia
stârneşte comentarii pasionate în
presa vremii şi piesele sunt vândute
unor membri ai ceea ce avea să devină
rapid un cerc de fervenţi susţinători
ai artistului român. Cuplul Mayer
cumpără bronzurile Danaïde şi Măiastra.
John Quinn, un adevărat mecena
pentru Brâncuşi, achiziţionează o
Domnişoară Pogany din marmură şi
comandă acea versiune, tot din
marmură, a Măiastrei care se sprijină
pe o cariatidă din piatră şi se află
astăzi expusă la MoMA.
„Este artă sau nu?”
Tot o variantă a Măiastrei, poate
acea plăsmuire a lui Brâncuşi care
defineşte cel mai bine extraordinarul
său dar de a reduce lumea organică
la elementele definitorii, a făcut
obiectul unui proces care-i aduce o
celebritate necăutată, semn al
ambiguităţii cu care America continua
să privească arta modernă şi drumul
ei către abstract. În octombrie 1926,
Edward Steichen se întoarce de la
Paris cu o sculptură din bronz cumpărată
direct din atelierul artistului. La
intrarea în Statele Unite, lucrarea
este clasificată ca un obiect industrial
pentru care trebuia plătită o vamă
de 40% din valoarea declarată. Până
la soluţionarea cazului în favoarea
creatorului, au urmat doi ani de
proceduri legale cu expertize şi
contraexpertize al căror text, citit
astăzi, poate părea de un absurd
ionescian. La vremea respectivă însă,
prietenii artistului – Duchamp în
primul rând, Ezra Pound, criticul
Henry McBride, Gertrude Vanderbilt
Whitney, întemeietoarea muzeului
care-i poartă numele – au privit
procesul cu toată seriozitatea văzându-l
ca ceea ce era în primul rând: un atac
la libertatea artistică.
Retrospectiva de la Philadelphia
În 1995, Muzeul de Artă din
Philadelphia, devenit ca urmare a
donaţiei din 1950 a familiei Arensberg
instituţia americană cu cele mai multe
lucrări de Brâncuşi, a propus, împreună
cu Centrul Pompidou, o retrospectivă
de mari dimensiuni a creaţiei brâncuşiene
incluzând, alături de sculpturi, desene
şi fotografii. Organizatorii manifestării
au grupat lucrările mai degrabă
cronologic decât tematic, trecând
rapid peste ucenicia în mediile
academice româneşti şi franceze sau
scurtul interval petrecut în atelierul
lui Rodin. Şi-au concentrat atenţia
asupra perioadei de maturitate artistică
a lui Brâncuşi în care acesta a revenit
mereu la subiecte favorite, reducând
tot mai mult, precum Cézanne înaintea
sa, elemente naturale la esenţial.
Remarcabil, retrospectiva de la
Philadelphia a îngăduit publicului să
perceapă lucrările expuse nu izolat
ci ca un ansamblu de elemente între
care există puternice legături simbiotice:
suprafeţe strălucitoare din bronz,
finisate cu mâna, oglindesc vibrante
structuri de marmură; arcul unei
păsări în zbor îşi are ecoul în gâtul
curbat al unui bust feminin; o frunte
bombată în linia unei ceşti… Curatorii
au încercat să reînvie ambianţa
creatoare a atelierului artistului, să
invoce spiritul său, înconjurând
privitorul cu o lume plină de contraste:
linii curbe şi unghiuri, lemn şi piatră,
neted şi rugos, lumină şi umbră,
geometric şi organic... Aşa cum atestă
zecile de fotografii pe care artistul
le-a făcut şi care sunt departe de a
avea doar o valoare documentară,
Brâncuşi a conceput – în atelierul
său parizian, în proiectul eşuat al
unui templu pentru maharajahul din
Indore – adevărate „instalaţii” avant
la lettre, care anunţă creaţiile unor
artişti contemporani precum Louise
Bourgeois.
Timp de decenii, critica a pus
mereu accentul pe caracterul abstract
al formelor lui Brâncuşi cu toate că
artistul, ca şi Picasso, n-a depăşit de
fapt niciodată hotarul care separă
figurativul de abstractul pur. În schimb,
au fost mai mult sau mai puţin ignorante
tensiunile atât de elocvente dintre
creaţiile sale şi spaţiul care le înconjoară
şi, în particular, cele dintre sculpturi
şi socluri. Artistul a încercat mereu
noi juxtapuneri care testau echilibrul
dintre mobilitatea formei şi rigiditatea
materialului. A renunţat la rolul formal
al piedestalului şi expoziţia de la
Philadelphia a fost poate prima care
a atras cu adevărat atenţia asupra
unor eşafodaje care, simple sau
complexe, erau departe de a fi neutre.
Privitorul a fost încurajat să decidă
el însuşi dacă soclurile pot fi considerate
– sau nu – creaţii independente; dacă,
aidoma ramei unui tablou, reprezintă
– sau nu – o graniţă care trebuie
trecută.
Brâncuşi, precursor al minimalismului
Mai multe manifestări recente –
„Brâncuşi – Serra”, organizată în
comun de Muzeul Guggenheim din
Bilbao şi Fundaţia Beyeler din Elveţia
(2011); „Brâncuşi pionier al
minimalismului în America” de la
galeria new yorkeză Kasmin (2015)
– au reiterat rolul creaţiilor lui Brâncuşi,
de la creasta „Cocoş-ului” la „Coloana
infinită”, în evoluţia unor artişti
precum Carl André, Donald Judd,
Richard Serra, Frank Stella sau Robert
Ryman. De la Brâncuşi au învăţat
aceştia că repetiţia nu înseamnă
uniformitate, monotonie. Că austeritatea
nu este echivalentul sărăciei. Că
limitele dintre opera de artă şi spaţiul
ce-o înconjoară nu există decât în
mintea privitorului. De la artizanul
Brâncuşi au învăţat să preţuiască
comoara de nuanţe care trebuie
„eliberată” din materialul pe care vor
să-l transforme.
Richard Serra, probabil cel mai
original şi interesant sculptor în viaţă
susţine că atunci când era student
la Paris în anii 1960 şi nu sculptase
încă nimic s-a dus zilnic vreme de
o lună să deseneze în atelierul lui
Brâncuşi descoperind acolo „un manual
de posibilităţi”.
Opera lui Brâncuşi este atât de
plină de sensuri încât noi generaţii
de artişti vor găsi mereu drumuri pe
care el le-a deschis dar care n-au fost
încă explorate.
