Arareori am prilejul să prezint mai multe persoane care se apleacă cu dragoste şi deplină competenţă asupra artei dansului, precum o pot face în acest moment, şi anume numind o cercetătoare de la Centre Pompidou, doamna Doina Lemny, apoi o tânără cercetătoare din România, Irina Severin şi o dansatoare şi coregrafă despre care am scris adesea în această revistă, Vava Ştefănescu. Toate trei, evocâd o personalitate a avangardei pariziene, pe dansatoarea Lizica Codreanu, au plecat sau au ajuns, prin intermediul ei, în atelierul lui Constantin Brâncuşi. Doina Lemny este cercetătoare la Muzeul Naţional de Artă Modernă, Centrul Pompidou, Paris şi autoarea mai multor lucrări despre Constantin Brâncuşi, Henri Gaudier-Brzeska şi Antoine Pevsner. Dânsa a pornit de la Brâncuşi şi a ajuns, spre fericirea istoriei dansului românesc, la Lizica Codreanu, căreia i-a închinat o carte: Lizica Codreanu. O dansatoare româncă în avangarda pariziană, Ed. Vellant, 2012, despre care va fi vorba în rândurile de mai jos. Irina Severin, absolventă a Facultăţii de Ştiinţe Politice şi Administrative - profil Ştiinţele Comunicării, la Universitatea Babeş-Bolyai Cluj-Napoca şi cu masterat interdisciplinar la Şcoala Doctorală de Ştiinţe Sociale, Europa Centrală şi Orientală, a Universităţii din Bucureşti, a colaborat cu Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, în cadrul proiectului internaţional What to affirm, what to perform, iar pe 31 ianuarie va susţine la Universitatea Paris Ouest Nanterre lucrarea de doctorat; La danse Roumaine au pas cadencé. Etudes socio-historique de l’espace chorégraphique roumain au vingtième siècle (1920-1989). Ea i-a luat un interviu doamnei Lemny despre cartea mai sus pomenită. Vava Ştefănescu, dansatoare şi coregrafă, autoarea unor piese precum Solo on line, O vară fierbinte pe Iza, Cvartet pentru o lavaliră, After all şi a multor altora, fondatoarea Centrului Multi Art Dans şi apoi director artistic al Centrului Naţional al Dansului Bucureşti până în 2013 şi actualmente maneger al CNDB, a filmat, în 1996 , în regia lui Cornel Mihalache şi cu ajutorul Getei Solomon, o reconstituire a unuia dintre dansurile Lizicăi Codreanu. Costumul Lizicăi Codreanu fusese conceput de Brâncuşi în 1922 şi tot el făcuse şapte fotografii cu ea dansând în atelierul lui. Vava Ştefănescu a făcut această reconstituire filmică lângă Poarta Sărutului din Târgul Jiu şi, de curând, în noiembrie – în cadrul proiectului Hors les murs, al CNDB – a adunat tot ce se cunoaşte despre Lizica Codreanu, tot ce s-a scris şi s-a filmat, de faţă fiind toţi autorii. Dar, să dăm cuvântul autorului care a scos deplin din uitare numele Lizicăi Codreanu. (Liana Tugearu)

Irina Severin: Cum aţi descoperit-o pe Lizica Codreanu ?
Doina Lemny : Cred că nimeni nu poate să se îndoiască de faptul că cercetările în arhivele Brâncuşi m-au condus la descoperirea multor personalităţi care-i frecventau atelierul, printre care şi Lizica Codreanu. Printre personajele care apăreau de fiecare dată erau surorile Lizica şi Irina Codreanu şi prietenul lor Cip, compozitorul Marcel Mihalovici. Separat de studiile despre Brâncuşi pe care le-am publicat în diverse cataloage, am publicat la editura Humanitas corespondenţa românească în care le regăsim pe Lizica şi Irina care se manifestă ca prietene de suflet ale lui Brâncuşi şi pe care sculptorul le trata cu o grijă părintească. De altminteri, el li se adresează „dragele mele fete”. Tot el le-a introdus în cercurile artistice pariziene pe care le frecventa, le-a prezentat prietenilor săi celor mai apropiaţi. Impresionat de prospeţimea şi ambiţia acestor tinere venite în Paris fără să aibă vreun alt sprijin, el le-a primit ca pe nişte rude. Brâncuşi a fost foarte impresionat de această tânără talentată care a venit în Paris fără nicio adresă de şcoală de dans, fără nicio altă recomandare.

I.S. Într-adevăr, din cartea dumneavoastră reiese foarte clar importanţa frecventării atelierului lui Brâncuşi asupra evoluţiei artistice a Lizicăi…
D.L. Brâncuşi a ajutat-o foarte mult. Ele (Lizica şi Irina) veneau amândouă în atelier. El o acceptase deja pe sora Lizicăi, Irina ca ucenică, deşi e mult spus ucenică, pentru că lui Brâncuşi nu-i plăcea să se spună că are ucenici, căci el nu le dădea lecţii, nu era profesor. De aceea, nici nu recunoaşte că ar fi avut ucenici. A acceptat însă pe Irina Codreanu, Militza Petraşcu şi Sanda Kessel ca să-l asiste în atelier. Când le-a primit pe aceste fete, a acceptat-o şi pe Lizica pe care a încurajat- o pentru că el însuşi avea o deschidere foarte mare către muzică şi dans : cânta la vioară, la chitară, era receptiv la mişcările corpului. Brâncuşi n-a sculptat niciodată nicio dansatoare, deşi primea la atelier multe tinere venite la Paris să ia cursuri de dans. Dar a observat şi intuit mişcările corpului. Important pentru el era să sugereze dansul şi nu să reproducă un corp ţintuit într-o poziţie. Cum să sculptezi dansul? Bănuiesc că această întrebare l-a urmărit mult timp. Nu întâmplător găsim în aproape toate operele lui o înlănţuire de curbe, o unduire pe care o accentuează adesea prin fotografie şi film. Toată opera lui dansează.

I.S. Aş dori să ne vorbiţi despre Gymnopedii şi colaborarea dintre Constantin Brâncuşi şi Lizica Codreanu.
D.L. Brâncuşi nu a explicat niciodată acest episod. Din ce am citit eu, din corespondenţa lor şi dintr-o intuiţie care mă ghidează în faţa operelor unui artist de talia lui Brâncuşi, am încercat să clasez această operă unică Vrăjitoarea. Nici unul din specialiştii lui Brâncuşi nu o intepretează pentru că ea vine de nicăieri, nimeni nu ştie de unde vine, este prea geometrică să poată fi asociată esteticii brâncuşiene. Or, Vrăjitoarea este sculptată în aceeaşi perioadă în care el lucrează costumul Lizicăi. Sunt multe coincidenţe care mă fac să trag această concluzie: această operă, pe care a realizat-o în lemn, pare a fi un ecou al interpretărilor Lizicăi, a acestui costum pe care el îl creează pentru ea. Costumul nu s-a păstrat, însă eu am găsit o mărturie a Irinei care vine să confirme darul sculptorului de a fabrica costume. Ea povesteşte că l-a însoţit pe Brâncuşi la un mare magazin în Paris să-şi cumpere un palton şi, când s-a dus a doua zi la el în atelier, l-a găsit tăind paltonul şi înnădind bucăţile de stofă cu ace de siguranţă. Ea adaugă cu admiraţie : maestrul avea fanteziile lui. Când l-am văzut, era exact ce îi trebuia lui. Brâncuşi avea această intuiţie, această fantezie de creaţie. Când o fotografiază pe Lizica dansând, o surprinde alături de Leda, printre blocuri de piatră abia eboşate, dar nici o imagine nu reprezintă Vrăjitoarea, pentru că ea nu era gata în 1922, ea era încă în lucru. Acesta este un element care mi-a permis să trag această concluzie îndrăzneaţă… el recreează această operă după costumul pe care l-a compus pentru Lizica.

I.S. Nu s-a mai păstrat absolut nimic din costum?
D.L. Nu, absolut nimic. Ceea ce este important, Lizica nu a avut un script pentru dans. Totul era invenţie, improvizaţie, era o performanţă adevă- rată. Pe ritmul Gymnopediilor lui Satie, ea îşi crea poziţiile de dans. Era foarte inventivă. De aceea gândesc că Brâncuşi a încurajat-o. Întâlnirea şi căsătoria cu Jean Fontenoy schimbă radical cursul carierei ei de dansatoare. În 1927 Lizica părăseşte atelierul lui Brâncuşi şi pleacă în China urmându-şi soţul trimis în misiune diplomatică pe continentul asiatic. Acest voiaj reprezintă inceputul unui nou capitol din viaţa ei. Ea s-a dus în aventura aceasta orientală urmându-şi soţul, numai că desele misiuni şi frecventele aventuri ale lui au izolat-o şi deprimat-o. În plus, s-a îmbolnăvit de malarie. În 1931 se reîntoarce în Franţa, dar nu se mai regăseşte în lumea artistică pariziană. Într-adevăr, nu mai era acelaşi lucru. Era un alt context, viaţa culturală trepidantă de odinioară nu mai exista. Când s-a întors, derutată complet, Lizica a reînceput o altă viaţă, diferită, dar care s-a adeverit a fi legată de dans. Ea a tranşat cu cariera ei de artistă, dar a continuat pasiunea pentru mişcările corpului. În 1938 Lizica inaugurează la Paris un studio de hathayoga, univers pe care l-a descoperit în anii petrecuţi în Orient şi unde pasiunea sa pentru mişcările corpului capătă o funcţie taumaturgică, renunţând astfel la căutările estetice din anii 1920. Bineînţeles că mişcările corpului nu mai aveau acel sens de spectacol, scopul era altul, de transmitere a unor poziţii în scop terapeutic. Numai că fosta dansatoare îşi amenajează studioul ca o sală de dans, cu oglinzi peste tot, cu bară… ca semn al unei legături între cele două activităţi. De aici, consultându-se cu specialişti, medici psihologi, ea propunea un anume tratament psihologic prin înlănţuirea unor mişcări de yoga. Şi în acest domeniu este o deschizătoare de drumuri prin propunerea unor metode de tratament al tulburărilor psihosomatice.

I.S. În afara cursurilor la acest studio, Lizica a mai colaborat vreodată la vreun proiect coregrafic ?
D.L. Nu, nu a mai dansat niciodată.

I.S. Cum a evoluat legătura dintre ea şi Brâncuşi după întoarcerea ei din Orient?
D. L. Foarte bine, ca înainte, a rămas ca o fiică a lui pe care-l vizita din când în când în aceeaşi companie, a Irinei şi a lui Marcel Mihalovici, Cip.

I.S. La sfârşitul cărţii invocaţi efemeritatea artei dansului…
D. L. Dansul este o artă efemeră şi mai ales dansul modern în care improvizaţia artistului constituie partea originală. El rămâne înscris pe o peliculă video sau fotografică. Brâncuşi a înţeles acest lucru şi încă din anii 1930 filma dansatoare, mai ales pe Florence Meyer, fiica colecţionarilor americani, Agnes şi Eugene Meyer, performând printre sculpturi. Lizica constituie un exemplu prin pasajul ei foarte rapid, ca un meteor, în lumea dansului, pasaj care ar fi fost ignorat dacă Brâncuşi n-ar fi imprimat pe pelicula fotografică câteva secvenţe.