Zeci, sute de întâmplări neobişnuite, şocante sau altminteri senza- ţionale din cartea lui Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie – Mémoirs (Iepurele din Patagonia – Memorii), Gallimard 2010, ar merita să fie pomenite.
Locul lui Claude Lanzmann în istoria culturii moderne este marcat însă de un singur titlu, Shoah. N-am văzut filmul-mamut, nu cred să fi fost proiectat vreodată în România. Nu pot vorbi decât despre istoricul, concepţia şi posteritatea acestui fenomen fără precedent în istoria cinematografiei.
De fapt, locul lui este mai curând în istoria gândirii decât în aceea a filmului, întrucât ceea ce-l singularizează este nu o viziune sau o realizare artistică originală, ci poziţia de pe care abordează problema exterminării evreilor: refuzul de a înţelege. Este, cred, unica poziţie raţională, normală. Claude Lanzmann a explicat-o într- un interviu dat revistei Le Nouvel Observateur, după apariţia memoriilor. Vorbind despre reticenţele unor finanţatori cărora le solicitase sprijin pentru a-şi duce la bun sfârşit proiectul („Nu e nici măcar un dolar american în acest film”, aflăm din carte), spunea: „Se aşteptau să le spun «Niciodată din nou» sau «Iubiţi-vă unii pe alţii». Pe scurt, un mesaj christic. Nu eram în stare. Altminteri ar fi trebuit să răspund la întrebarea de ce. De ce s-au petrecut toate astea? De ce li s-a întâmplat evreilor? Întrebarea este întru totul obscenă. Toate motivele care se pot înşira sunt poate necesare, dar nu suficiente. Cum să justifici asasinarea unui milion şi jumătate de copii? M-am agăţat din toate puterile mele de stupoare, de refuzul de a înţelege. Eram un cal cu ochelari. Nu priveam nici în dreapta nici în stânga, ci doar înainte, înfruntând ceea ce eu numesc «soarele negru» al Shoah-ului. Şi era singurul mod în care puteam proceda, această orbire era forma cea mai pură a privirii, era clarviziune.”
A făcut un film despre moarte. Despre moarte şi atât. Nu despre supravieţuire. Nu despre cumplita viaţă concentraţionară, despre rutina lagărelor în care oamenii mai nutreau speranţe, unii dintre ei ajungând chiar să trăiască pentru a povesti, ci exclusiv despre camerele de gazare. Din care nu se putea scăpa. Convingându-se că nu există şi nici n-ar fi putut exista fotografii din interiorul lor, n-a folosit nici o fotografie, nici un fragment de film cu mormane de cadavre, schelete vii sau alte imagini de groază păstrate de ucigaşi voyeurişti sau realizate în perioada eliberării lagărelor. N-a speculat imagini macabre. S-a străduit să reconstituie, mărturie cu mărturie, mecanica exterminării. A mers pe urmele unor făptaşi foarte greu de găsit. Criminalii (germani) nu erau dispuşi să vorbească, cei câţiva membri ai Sonderkommando-urilor, detaşamentele speciale folosite pentru curăţenia de pe urmă; cei care nu ajunseseră să fie lichidaţi (evrei) se eschivau şi ei; martorii întâmplători şi în general indiferenţi (polonezi) trebuiau păcăliţi pentru a fi făcuţi să spună ce-au văzut. A recurs la trucuri pentru a obţine declaraţii filmate pe ascuns, a trişat şi a minţit pentru banii de care avea nevoie, şi-a pus de mai multe ori viaţa în pericol şi i-au trebuit 12 ani (din 1973 până în 1985) pentru a pune cap la cap nouă ore şi jumătate de interviuri şi de imagini din locuri reintrate în normalitate, care mai păstrau sau nu urmele asasinatului la scară industrială. Greu de imaginat ceva mai anticinematografic, mai departe de arta documentarului sau a oricărei alte specii de film. S-a lipsit până şi de comentarii. Nici un cadru, nici o declaraţie nu sunt precedate sau urmate de vreo explicaţie. S-a spus că a realizat nu o operă de artă, ci o operă metafizică: a pus în evidenţă răul absolut, răul care nu are cum să fie evaluat, ilustrat, disecat, comentat, demonstrat. El a fost. Deci este. Şi nu poate fi conjurat, exorcizat. Nu se poate exclude repetarea lui.
Lanzmann s-a gândit 12 ani la un titlu, dar l-a fixat doar cu câteva săptămâni înainte de premieră. „«Holocaust» era nepotrivit din cauza conotaţiei sale sacrificiale şi în plus fusese deja folosit. Adevărul este că nu exista nume pentru ceea ce nici măcar nu îndrăzneam pe atunci să numesc «evenimentul». În sinea mea şi parcă în secret îi spuneam «la Chose» („Lucrul”, „Chestia”). Era un mod de a numi ceea ce nu se poate numi. Cum să existe un nume pentru ceva fără precedent în istoria omenirii? Dacă s-ar fi putut să nu numesc filmul, nu l-aş fi numit. Cuvântul «Shoah» mi s-a revelat într-o noapte ca o evidenţă, pentru că, neînţelegând ebraica, nu-i înţelegeam sensul, ceea ce era tot un mod de a nu-l numi. Dar pentru cei care vorbesc ebraica, «Shoah» este la fel de inadecvat. Termenul apare în Biblie de mai multe ori. El semnifică «distrugere», «catastrofă», «nimicire», poate fi vorba de un cutremur, de un potop, de un uragan (…) Pentru mine, «Shoah» era un semnificant fără semnificat, o proferare scurtă, opacă, un cuvânt de nepătruns, incasabil.”
Numai că acest cuvânt perceput de cel care l-a pus în circulaţie ca un fel de interjecţie intraductibilă a devenit, în numeroase limbi, „chiar numele evenimentului în singularitatea lui absolută”. „«Shoah» este acum un nume propriu, deci singurul şi ca atare intraductibil.”
La câţiva ani după ce filmul Shoah fusese, în sfârşit, terminat, în 1989, s-a publicat la New York cartea Modernity and the Holocaust, de Zygmunt Bauman, un sociolog care a demonstrat că Holocaustul a avut loc deoarece exista tehnologia necesară pentru a fi înfăptuit. Atât la nivel de comandă cât şi la nivel de execuţie, totul a fost organizat şi perceput ca o întreprindere industrială de mari proporţii dusă la bun sfârşit datorită existenţei unor mijloace de producţie perfecţionate. Numai aşa se poate explica participarea fără remuşcări sau probleme de conştiinţă a unui număr imens de funcţionari şi muncitori din sistemul feroviar, construcţii, industria chimică etc., care îşi îndeplineau, fiecare în domeniul lui, sarcinile de serviciu.
Deşi nu dispunea de instrumentele de cercetare ale sociologului, Claude Lanzmann alesese o metodă de investigare bazată pe o concepţie similară: n-a întrebat de ce, n-a cercetat resorturi psihologice, n-a încercat să exploreze hăuri monstruoase. A vrut să ştie cum, în ce fel, cu ce mijloace, să reconstituie gesturi, cuvinte, momente. Să audă şi să facă auzită relatarea faptelor. Personajele filmului lui vorbesc şi se comportă firesc în faţa celor care le pune întrebări, aşa cum li se păruse firesc să spună şi să facă tot ce-au avut de povestit. N-a ajuns însă uşor la ele, n-a folosit mijloace obişnuite pentru a le determina să se destăinuie.
Lui Franz Suchomel, SS-ist sudet, care comandase la Treblinka un comando numit Goldenjuden (evreii de aur), însărcinat cu extragerea dinţilor de aur ai celor gazaţi şi cu descoperirea bijuteriilor ascunse, i-a făcut curte vreo doi ani, pentru a-l convinge să accepte – plătindu-l totodată substanţial pentru asta – rolul de „profesor al generaţiilor tinere”, cărora urma să le explice procedurile lui pentru „a evita repetarea istoriei”. Când, după multe promisiuni, reveniri, pertractări etc., Suchomel s-a lăsat înduplecat să dea o mărturie doar verbală, nefilmată, Lanzmann a venit la el (în 1979), cu „la paluche” („laba”), un fel de cameră de televiziune lungă de 30 de centimetri, ascunsă înr-o pungă de hârtie, care transmitea imagini către aparatura aflată într-o camionetă parcată în apropierea casei. Cu alt SS-ist, Perry Broad, născut în Brazilia dintr-un tată englez şi o mamă germană, care făcuse parte la Auschwitz din Politische Abteilung, Secţia politică din „blocul morţii”, care interoga, tortura, pronunţa sentinţe capitale şi executa pe loc, a fost mai greu: anii de tratative n-au dus la vreun rezultat pozitiv, Broad a refuzat să dea vreun interviu. Lanzmann s-a dus în cele din urmă la el însoţit de o asistentă care avea o poşetă mare decorată cu steluţe argintii. Una dintre ele, translucidă, se afla în dreptul camerei ascunse în poşetă. Sunetul avea să fie înregistrat de un microfon plasat sub cravata cineastului. Broad a fost rugat să răspundă aşa cum ar fi răspuns dacă ar fi acceptat vreodată să dea un interviu. Numai că, la un moment dat, poşeta a început să scoată fum, cei doi au luat-o la goană pe scări, n-au fost prinşi, dar „laba” a ars cu totul şi preţiosul material filmat s-a pierdut.
Interviuri ulterioare conduse după aceeaşi metodă s-au soldat cu aventuri şi mai dramatice, i s-au intentat chiar procese, materiale foarte preţioase s-au irosit din cauza inevitabilelor accidente de parcurs. Filmul s-a făcut însă, în pofida dificultăţii de a obţine fonduri pentru un proiect atât de laborios, aparent interminabil şi a piedicilor ridicate de Polonia generalului Jaruzelski în calea unui demers care risca să arunce o umbră sinistră asupra comportării populaţiei poloneze care asista la operaţiunile de exterminare.
Claude Lanzmann rememorează opt decenii de viaţă plină. Lumea îşi va aminti de el pentru că, printr-o strădanie supraomenească, i-a lăsat Shoah.
