Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Muzică:
Anatol Vieru şi Ciaccona de Valentina Sandu-Dediu


Una din ideile aplicate în programul abia trecutei Săptămâni Internaţionale a Muzicii Noi de către directorul său, compozitorul Sorin Lerescu, m-a mobilizat în a reface succint traseul unui creator insolit (pe care, din păcate, nu l-am avut profesor în mod direct, dar de la care - din fericire - am avut multe de învăţat). Este vorba de organizarea unor conferinţe zilnice, portrete ale unor compozitori români (majoritatea din nefericire deja dispăruţi): pe Myriam Marbe a prezentat-o Gheorghe Firca, pe Adrian Raţiu - Carmen Stoianov, pe Nicolae Beloiu - Octavian Lazăr Cosma, pe Horaţiu Rădulescu - Dumitru Avakian şi pe Mihai Mitrea-Celarianu - Despina Petecel.

Revenindu-mi tema "Anatol Vieru", am reluat inevitabil trasee binecunoscute, precum sistemul modal dezvoltat de compozitor, bazat în principal pe teoria mulţimilor, şi care a generat lucrări extrem de diverse (aparent, de fapt trepte ale unui ansamblu profund organic). Vieru nu a aderat decât pasager la serialismul anilor '50-'60, fiind mai degrabă preocupat de orientarea modală a unui Bartók, Messiaen, Şostakovici sau Enescu, preluând, de asemenea, sugestii de la Webern. La sfârşitul anilor '50, tratează intuitiv modurile (scările sonore pe care şi le constituie ca punct de plecare al diferitelor piese) prin teoria mulţimilor, iar în anii '60 conştientizează faptul că auzul muzical obişnuit receptează scările de sunete ca pe nişte mulţimi, în sensul matematic al cuvântului. Fără a fi însă matematician, Vieru extrage un model matematic ad-hoc: pe baza acestuia îşi creează şi dezvoltă modurile într-o lucrare, le încrustează în marile blocuri sonore cu care experimentează asupra timpului muzical. Vor rezulta inedite forme muzicale - "clepsidre", "site", "ecran", "psalmi" - ce revin în diferite ipostaze în creaţiile lui Vieru, fără ca aceste prototipuri să devină o manieră.

Dincolo de aceste trasee, un aspect anume m-a interesat: acela al unei particulare concepţii asupra timpului muzical, problemă care i-a preocupat pe mai toţi colegii de generaţie ai lui Vieru. Ar fi multe de spus despre viziunea sa asupra oscilării între continuu şi discontinuu, generând noţiunea de "efemeridă" muzicală, despre "palparea" timpului şi spaţiului muzical prin aşa-numitele sunete expulzate din timp şi din spaţiu, prin îngheţarea blocurilor sonore în imobilitate, prin "ciuruirea" lor etc. Piese precum Clepsidra I sau Sita lui Eratostene (1969) lansează astfel de concepte, diferit modelate ulterior în alte lucrări. În directă legătură cu toate acestea, revitalizarea unei vechi forme variaţional-contrapunctice, ciaccona, înseamnă pentru compozitor nu vreo manifestare neoclasică, ci accentul pus pe mentalitatea expozitiv-variaţională a unei forme, pe caracterul său narativ-temporal.

Ciaccona şi ruda sa apropiată, passacaglia, sunt binecunoscute de melomani dintr-o tradiţie barocă şi romantică a muzicii apusene - de la celebra Ciacconă din Partita în re minor pentru vioară solo de Bach până la finalul Simfoniei a IV-a de Brahms. Sub diferite înfăţişări, astfel de teme cu variaţiuni revin în genurile muzicii secolului XX: op. 1 de Anton Webern este o Passacaglie, aceeaşi formă apare în opera Wozzeck de Alban Berg, în Simfonia a 8-a sau în Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră de Şostakovici, în Simfonia a 2-a de Alfred Şnitke. Înrudit în spiritul ironic cu muzica lui Şostakovici, prieten bun cu Şnitke, Vieru va lansa la rândul său noi versiuni ale acestor forme polifonice. Încă de la vârsta de 20 de ani scrie o suită pentru pian, Preludiu, Passacaglia şi Toccata, iar în prima sa lucrare de succes, Oratoriul Mioriţa (1957), o temă de passacaglie începe să exploreze acel univers modal care va deveni curând emblematic pentru stilul autorului. În Lupta cu inerţia (1959-62, din cadrul ciclului Muzică pentru Bacovia şi Labiş), al doilea interludiu pentru vioară, clarinet şi pian este o dinamică Ciacconă. Ideea temporală afirmată aici este de a porni de la tensiunea maximă a mişcării, pentru a stabili ordinea şi liniştea prin eroziunea substanţei aflată în mişcare.

Sugestii postmoderne traversează muzica occidentală la sfârşitul anilor '60: aluzii la trecutul muzical fuseseră interzise în avangarda anilor '50, dar ele revin în ţesătura uneori subtilă a citatului şi colajului. Vieru experimentează sonoritatea orchestrei lui Bach din Concertele Brandenburgice în Museum Music (1968), pentru clavecin şi douăsprezece instrumente de coarde, şi totodată reînvie aici narativitatea vechilor structuri de ciacconă şi passacaglie. Mai târziu, în majoritatea celor şase simfonii ale sale apar înfăţişări expresive şi de caracter diferite ale ciacconei: în Simfonia a IV-a (1982) ca edificiu abstract al părţii a treia, în Simfonia a V-a (cu cor şi orchestră, pe versuri de Eminescu, 1985), ca muzică adecvată poeziei Dintre sute de catarge, în Simfonia a VI-a (1989) ca un hibrid nonconformist: Tangochaccona cu 33 de variaţiuni.

Dacă recuperarea unor structuri tradiţionale poate fi văzută ca semn al unui postmodernism muzical, multe din simfoniile lui Vieru s-ar înscrie în acest curent, fără să-şi piardă spiritul scormonitor, inventiv, proaspăt.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara