După ce Recitalul Extraordinar
de Balet de la
începutul prezentei
stagiuni dovedise că
actuala companie de
balet a Operei Naţionale
Bucureşti s-a refăcut
deplin , prima premieră de
balet a stagiunii a demonstrat
şi capacitatea companiei de a
răspunde unor noi solicitări
artistice.
Dipticul din care a fost alcătuită
premiera, însumând două binecunoscute
lucrări ale lui Manuel de Falla, Amorul
vrăjitor şi Tricornul, a readus pe scena
Operei bucureştene atmosfera specifică
culturii scenice spaniole, cu un
plus de autenticitate, datorat faptului
că ele au fost montate de un coregraf
spaniol, Carlos Vilán, născut în
Argentina, dansator şi coregraf, de-a
lungul anilor, în multe companii şi
teatre din Spania şi din Argentina.
De fapt culoarea specific spaniolă a
spectacolelor a fost asigurată de toată
echipa de realizatori, de dirijorul tot
spaniol, Tulio Gagliardo Varas, venit
de la Opera din Izmir (Turcia) precum
şi de costumele concepute de Carmen
Granell şi de decorurile lui Ricardo
Sánchez Curda, ambii veniţi tot din
Spania. Lor li s-a alăturat cântăreaţa
româncă Ramona Zaharia, invitat
special de la Operahaus din Düsseldorf,
excelentă interpretă a rolului titular
din Carmen de Bizet pe multe scene
din lume, iar de astă dată interpreta
Vrăjitoarei din Amorul Vrăjitor şi a
Povestitoarei din Tricornul.
Aşa cum a subliniat şi criticul Vivia
Săndulescu, o însemnată calitate a
acestei premiere a fost şi faptul că
ea este prima creaţie din ultimii trei
ani, concepută anume pentru compania
de balet a Operei din Bucureşti, şi
nu preluată de pe alte scene ale lumii.
Nu este însă prima dată când pe
această scenă văd lumina rampei cele
două balete ale lui de Fallla. Lăsând
deoparte prima montare din 1930,
pusă în scenă de coregraful Michail
Sawitzky, solist al Companiei Baletelor
Ruse, pe actuala scenă a Operei,
amândouă lucrările au fost recreate
de coregraful Vasile Marcu, Tricornul
în 1959, reluat de fiecare dată cu
acelaşi succes în 1974 şi 1982, iar
Amorul vrăjitor în 1964. De fiecare
dată, dirijori, scenografi şi mai ales
interpreţi din epoca de aur a Operei,
dintre care vom aminti, doar pe
Valentina Massini şi Gabriel Popescu
sau pe Ileana Iliescu şi Marinel
Ştefănescu au asigurat marele succes
al celor două spectacole de balet. Dar
ce aduce nou actuala montare ? Aduce
un aer de prospeţime, de autenticitate,
datorită faptului că, de astă dată,
creaţia aparţine coregrafului Carlos
Vilán, format în chiar miezul efervescent
al dansului spaniol popular, al diferitelor
lui forme, al pasionalului stil flamenco.
Însuşirea acestui stil de către întreaga
companie bucureşteană de balet, de
la ansamblu până la primii solişti,
este şi principalul câştig pentru
toţi balerinii Operei. Şi tare bine ar
fi fost dacă coregraful şi-ar fi conturat
întreaga compoziţie coregrafică cu
mijloacele specifice stilului pe care
îl stăpâneşte atât de bine. Dar Carlos
Vilán şi-a propus să rezolve o problemă
de translare de la dansul autentic
popular spaniol, în care excelează,
către dansul clasic, în care ştia că era
formată compania. Şi în acel moment
lucrurile s-au dezechilibrat. Chiar
dacă paşi ai dansului spaniol au
fost de mult transpuşi scenic în dansul
clasic, unii fiind chiar preluaţi ca
atare ( pas de basque, de exemplu),
distanţa a rămas aceeaşi între cele
două domenii ale dansului. În acelaşi
timp, trebuia să se ţină seama şi
de faptul că această Companie de
Balet a Operei bucureştene are valenţe
multiple, nemaifiind de mult una
strictamente modelată numai pe
clasic, căci aici s-au montat de-a
lungul anilor, piese neoclasice, moderne
şi contemporane, unele fiind încă în
repertoriu. Şi de astă dată, compania
a fost permeabilă şi şi-a însuşit deplin
şi formele dansului flamenco, dar
problema a rămas a coregrafului,
care nu stăpâneşte ştiinţa compoziţională
specifică dansului clasic. Aceasta,
departe de a fi o simplă transpunere
pe scenă a unor exerciţii de antrenament,
pretinde aceeaşi fantezie compoziţională
ca oricare altă formă de dans. Un
excelent exemplu îl găsim, în nebuna
inventivitate a multora dintre variaţiile
create de Nureev pentru baletul
Cenuşereasa conceput de el. În schimb,
Carlos Vilán, alături de excelentele
dansuri în stil flamenco concepute
pentru ansamblu, a preluat exerciţii
din sala de studii, precum piqué –uri,
fouetté-uri, manejuri cu felurite turaţii
şi sărituri şi le-a dat soliştilor, încercând
să le integreze în mijlocul unor
desfăşurări dansante cu care nu aveau
nici o legătură. Un exemplu elocvent
este modul cum a conceput celebru
Dans al focului din Amorul vrăjitor,
în care interpreta se aşază în mijlocul
celorlalţi dansatori şi se porneşte
să facă fouetté-uri, culmea, încălţată
cu pantofi de caracte. O asemenea
neconcordanţă între subiect, muzică
şi mişcare nu mi-a mai fost dat să
văd. Desigur, soliştii foarte buni ai
baletului Operei au interpretat toate
variaţiile ce le-au fost propuse cu
acurateţe, iar în cazul duetelor cu
nuanţele interpretative necesare,
căci sunt artişti cu o bogată experienţă
scenică. Mihaela Soare şi Vlad Toader
în rolurile lirico-dramatice ale lui
Candelas şi Carmelo din Amorul
vrăjitor au scos la iveală dragostea
lor pândită de ameninţarea Spectrului,
dragoste care nu se poate elibera de
vraja fantomei decât printr-un sărut
– frumoasă metaforă scenică. Straniul
personaj al Spectrului, ţinând cont
de modul cum a fost conceput, a fost
deplin pus în valoare de tehnica
strălucitoare şi de vigoarea lui Ovidiu
Matei Iancu. Alături de ei, primbalerina
Cristina Dijmaru, în rolul
Luciei, a contribuit prin intervenţia
sa dansantă la eliberarea celor doi
îndrăgostiţi de sub înfluenţa malefică
a Spectrului. Două elemente scenice,
regândite de coregraf, contribuie
la atmosfera dramatică, ardentă,
specifică mediului în care se desfăşoară
povestea şi anume, cântecul şi jocul
atât de expresiv al Ramonei Zaharia
în rolul Vrăjitoarei, care a fost integrată
între personajele din scenă, şi nu a
cântat din fosă sau în culise, şi un
prolog imaginat de coregraf, ce
premerge muzicii lui de Falla, desfăşurat
numai pe bătăi ritmice, în stil de dans
flamenco: o luptă între două personaje
care se sfârşeşte cu înjunghierea şi
moartea celui care în piesa propriuzisă
a lui de Falla va fi Spectrul ce va
interveni mereu, malefic, între Candelas,
fosta lui iubită, şi Carmelo, noul ei
iubit. Ingenioasă ca idee regizorală
a fost şi desfăşurarea acelei lupte
dincolo de nişte cearşeafuri, prin care
personajele se vedeau ca nişte umbre,
situate astfel, cumva, în alt timp decât
cel prezent. Mai puţin inspirate au
fost tablourile vivante cu care se
încheiau unele momente de dans,
o subliniere care aduce o notă de
ostentaţie, nu de valoare.
La polul opus dramei din Amorul
vrăjitor, a fost comedia spumoasă
din Tricornul, mai inspirată atât prin
coregrafia de factură populară, deplin
stăpânită de Carlos Vilán, cât şi prin
decorul inspirat al lui Ricardo Sánchez
Curda, în care peretele din sacii de
făină de la moară sugerează locul
acţiunii, dă culoare specifică şi sugerează
cumva, scenografic, care vor fi
personajele care vor câştiga partida.
Şi costumele au fost concepute cu
mai multă fantezie şi culoare de
Carmen Granell, decât cele în culori
terne create pentru Amorul vrăjitor.
Piesa se bazează pe o temă clasică
de comedie, în care un bătrân bogat,
din înalta societate, Guvernatorul
locului, aleargă după o tânără Morăriţă,
care îl va amăgi şi apoi îl va face de
râs în faţa tuturor, proclamându-şi
dragostea neştirbită pentru soţul ei,
Morarul, în mijlocul veseliei generale
a întregii comunităţi. Şi de astă dată
înterpreţii au fost la înălţime: atât
Andra Ionete – Morăriţa şi Bogdan
Cănilă – Morarul, buni tehnicieni şi
virtuoşi interpreţi, cît şi cei cărora
li s-au încredinţat roluri comice,
Sergiu Dan – Guvernatorul şi Eliza
Maxim – soţia sa Guvernatoarea,
şi, cu nimic mai prejos, un alt bun
solist, Valentin Stoica – Şeful gărzilor.
Deci, ambele lucrări coregrafice au
beneficiat de înterpreţi de foarte bună
calitate, dar pentru ca o lucrare să
fie rotunjită, împlinită, pretinde şi
celui care a conceput-o să atingă
acelaşi nivel valoric, pe toate palierele.
