Pe cât de antipatice sunt
unele poziţii ocupate de
critica lui Erwin Kessler
în presa culturală, poate
şi datorită stilului vitriolant,
care depăşeşte de multe
ori, prin temperament,
orice moderaţie augmentativă
ce s-ar cuveni uneori, pe atât de
calm, aşezat şi riguros ni se
relevă în ultimele sale cărţi.
Am scris, nu cu mult timp în urmă,
despre minunatul album dedicat celor
doi artişti Ion Ţuculescu şi Horia Bernea,
pe care i-a şi dus într-o expoziţie,
curatoriată tot el, la Muzeul de Artă
din Craiova. Menţionam, atunci, că
surpriza cea mai mare a fost, citindu-
l, să remarc eleganţa cu care a
depăşit atitudini mai vechi faţă de Horia
Bernea, aşezându-l pe acesta într-o
cuvenită reevaluare estetică şi ideologică.
Un critic de inteligenţa lui Erwin Kessler
n-avea cum să nu realizeze că perenitatea
numelui său, în cultura contemporană,
trebuie să se aşeze pe studii temeinice,
pe reevaluări mature, încercând, şi de
multe ori reuşind cu succes, să devină
exhaustiv în temele abordate.
Cu ani în urmă citeam, într-un
catalog al unei expoziţii de la Bucureşti
– din păcate, în memorie nu pot să
reconstitui exact momentul –, un eseu
excelent despre Ştefan Bertalan, unul
dintre fondatorii grupurilor timişorene
„1+1+1” şi „Sigma”, un eseu care
purta un titlu pe care mi-ar fi plăcut
să-l reconsidere în studiul de acum,
„Emigrarea interioară”, dedicat acestuia,
„Cel ce se pedepseşte singur”. Cartea
de azi însoţeşte expoziţia cu acelaşi
titlu de la Muzeul Brukenthal din Sibiu
şi îşi propune să fotografieze, cu precizie,
perioada emigrării din lume în sine
însuşi a lui Ştefan Bertalan, din momentul
alungării sale de la Facultatea de
Arhitectură din Timişoara. Era necesar,
evident, ca investigaţia să preia date
anterioare acestui moment şi, slavă
Domnului, s-a scris enorm despre
fenomenul de la Timişoara, al
neoconstructiviştilor din grupurile
amintite deja. De altfel, într-o carte
de acum câţiva ani, „Drumul la răscruce”,
criticul Ileana Pintilie abordase biografia
lui Ştefan Bertalan, fără a sparge, însă,
coaja evenimentelor biografice pur şi
simplu, urmând, mai ales, traseul
artistic, al căutărilor lui Ştefan Bertalan,
beneficiind pe de o parte de arhiva
acestuia, dar şi de prietenia pe care
artistul i-a acordat-o în tinereţe. Erwin
Kessler reface şi el traseul începuturilor,
destul de sumar, sprijinindu-se mai
ales pe argumente estetice, venind din
lucrările de tinereţe ale lui Ştefan
Bertalan. Câteva analize pe lucrările
de început sunt revelatoare în acest
sens. În anii ’50, tânărul absolvent al
Facultăţii de Arte din Cluj se află în
curentul oficial al vremii, deşi o serie
de elemente din lucrările sale de atunci
arată şi că se află în stadiul acceptării
condiţionate de propria-i biografie, dar
gata să ia startul spre ce părea să fie
începutul unei deschideri în arta acelui
moment. Descinderea sa la Timişoara
este momentul când primeşte libertatea
de a face alegeri, iar oraşul i le oferă
din plin.
Cu o societate intelectuală mai
liberală, cu cercuri de dezbatere mai
apropiate de curentele occidentale,
la modă în acel timp, Timişoara va fi
paradisul tinereţii lui Ştefan Bertalan.
În fine, Erwin Kessler face şi profilul
ideologic al acelui moment, diagnosticul
său fiind foarte corect. Comentând
ideile Cercului „111”, cu referite la
Ştefan Bertalan, acesta afirmă: „O
anumită coerenţă cu tiparul ideologic
comunist a fost, totuşi, păstrată în
timpul acestui proces. Comunismul
schiţa un viitor utopic (ceea ce pe tinerii
artişti putea să-i entuziasmeze, evident
– nota mea), ideal, ce se trăgea dintr-o
paradigmă naţională şi progresivă.
Abstracţia, geometria, funcţionalitatea,
industria, toate aceste «realităţi» nu
erau altceva decât oglindirea tangibilă
a unei credinţe adânc înrădăcinată
într-o devenire profund raţională a
omenirii”. Câteva pagini mai încolo,
referindu-se la procesul creaţiei din
acel moment al artistului, aflat în
interiorul grupului timişorean
neoconstructivist, Erwin Kessler aşază
cu fermitate concluzia: „La început,
deplasarea de la condiţia de simplu
artist spre aceea de inginer (sau arhitect)
al sufletelor şi al minţilor este rezonabilă
şi profitabilă, întrucât este parte
importantă a utopiei comunist-progresive.
Totuşi, oglindirea de către Bertalan a
structurilor geometrice exterioare
(peisaje industriale, fabrici, instalaţii,
maşinării) în structuri interioare
(formaţiuni abstracte, de tip celulă,
entităţi vizuale, pur geometrice) nu
este altceva decât o speculaţie metafizică”.
Într-un singur loc, autorul „Emigrării
interioare” produce o eroare, atunci
când afirmă că Roman Cotoşman
dezertează din formaţia grupului „111”,
odată cu emigrarea sa în Statele Unite.
Avea suficient material documentar
să nu producă o asemenea afirmaţie
şi precizăm că Roman Cotoşman a fost
obligat să plece în SUA, din cauza unei
boli de rinichi, care necesita dializă,
procedeu medical aproape imposibil
de realizat în România de atunci. De
altfel, Roman Cotoşman este şi cel care
pune grupul în curent cu ce se întâmpla
în arta de afară. Călătoria sa, la Paris,
pentru câteva luni, tot pentru probleme
medicale, l-a adus pe acesta în contact
cu noutăţile vremii din galeriile de artă,
din marea metropolă europeană,
întoarcerea sa acasă, cu un întreg
arsenal documentar, fiind o adevărată
mană cerească pentru grup. Evident
că după plecarea sa în SUA – şi, aici,
îi dăm dreptate lui Erwin Kessler –
Ştefan Bertalan devine motorul grupului,
care se transformă, prin adoptarea unor
mai tineri confraţi, în gruparea „Sigma”.
Sistemul nu-i va lăsa pe dinafară
pe nici unul dintre ei şi, dacă liberalizarea
produsă în deceniul şapte avea să pună
o amprentă majoră asupra artei
contemporane româneşti, prin grupul
de la Timişoara, curând membrii acestuia
se vor trezi prizonieri în sistem. Este
de la sine înţeles că grupul a fost
supravegheat de Securitate şi mă
întrebam, pe parcursul citirii studiului
lui Erwin Kessler, de ce nu a recurs
la studierea dosarului din arhivele
CNSAS. În finalul studiului, Erwin
Kessler mărturiseşte că a făcut-o şi că
i s-a răspuns că nu există un asemenea
dosar. Probabil că accesul la dosarul
artistului nu poate fi făcut decât de un
apropiat, unul dintre cei doi moştenitori.
Deteriorarea climatului şi ideologizarea
crâncenă, de la sfârşitul anilor ’70 şi
începutul anilor ’80, par să spulbere
orice speranţă a lui Ştefan Bertalan de
a mai fi în centrul atenţiei publice,
îngustarea libertăţilor trebuie să fi
produs o presiune uluitoare asupra
conştiinţei artistului. Aceasta coincide
şi cu cererea de emigrare a familiei
sale în Germania Federală. Personajul
luminos, care a fost până în acest
moment, se înnegurează, iar câmpul
investigaţiilor sale se restrânge dramatic
într-o desfăşurare acută de identificare
a propriului declin cu cel vegetal, din
care nu mai poate extrage decât chipul
deriziunii. În ultima sa acţiune, petrecută
la Bucureşti într-o expoziţie, instalaţie
şi performance, de la Sala „Kalinderu”,
„Am trăit, cu o plantă de floarea soarelui,
130 de zile” (1979), se insinuează,
intuitiv, o sincronizare cu poporul
vegetal, de care va vorbi ceva mai târziu
şi Ana Blandiana, dar care apune, însă,
într-o altă lumină la el. Obligat să
părăsească Timişoara, rămas fără slujbă,
Ştefan Bertalan se instalează în casa
socrilor de la Sibiu, locuind trei ani în
subsolul acesteia, devenind – cum amar
constată el însuşi – un artist underground.
O serie de lucrări vor fi reevaluate, el
însuşi devenind personajul imagistic
ale cărui trăsături se escamotează asemeni
cartofilor din pivniţa unde locuieşte;
despre acesta Erwin Kessler scrie:
„Condamnat la condiţia sa de cartof,
Ştefan Bertalan a reuşit să-şi reorganizeze
complet opera artistică. Se poate spune
că a regresat de la o stare de spirit
raţională, progresivă, la o producţie
artistică iraţională, retrogradă. Nu se
mai întreţinea cu studenţii şi cu tinerii
artişti. Nu mai frecventa arta publică
şi mediile sociale relevante. S-a închis
în subsol. Adevărat, acesta a fost un
gest artistic tradiţional. Dar pe fundalul
retoricii progresului triumfal, al «democraţiei»
comuniste, regresia sa hotărâtă a funcţionat
ca o unealtă fină de definire a unei etici
acute, în răspăr”.
Tot procesul celor trei ani sibieni,
rareori străbătuţi de lumina vreunei
prietenii, este riguros urmărit în noua
sa carte de criticul Erwin Kessler .
De asemenea, prin cele două interviuri
ale fiilor artistului (Sebastian Bertalan
şi Lou Bertalan), dar şi prin mărturisirile
doctorului Sorin Costina, colecţionar
şi un apropiat al artistului în acea
perioadă de restrişte, se reconstruieşte
şi perioada germană, a exilului, care a
fost la fel de devastatoare ca şi celălalt
exil, cel din interior. În nenumărate
rânduri, în Germania, unde îşi transferase
angoasele profunde, instaurate de
spaima că este urmărit de securitate,
el visa să se întoarcă în Timişoara,
despre care spunea: „Timişoara om
m-a făcut”.
Din păcate, chiar dacă după
’89 timişorenii l-au primit cu căldură,
n-a mai fost posibil să se întoarcă în
centrul vital al existenţei sale, Facultatea
de Arhitectură, unde a fost invitat, în
mijlocul studenţilor doar ca oaspete.
Noul studiu al lui Erwin Kessler despre
Ştefan Bertalan acoperă, cu un discurs
profesionist şi echilibrat, multe întrebări
rămase nerezolvate până acum, iar
investigaţiile făcute recent, prin interviurile
cu cei doi fii ai artistului, îl titularizează
pe critic ca pe un contributor important
la cunoaşterea fenomenului Ştefan
Bertalan.
Din păcate, la sfârşitul acestui text
trebuie să menţionez că expoziţia de
la muzeul din Sibiu, organizată într-un
spaţiu meschin, cu un iluminat impropriu,
în nişte săli care au fost, probabil, pe
vremea baronului Brukenthal, magazii,
dacă n-ar fi vorba în ea despre Ştefan
Bertalan, ar putea, în cel mai bun
caz, să treacă drept o improvizaţie.
Spre surprinderea mea, nici cartea lui
Erwun Kessler despre Bertalan nu se
găseşte la vânzare aici, în celebrul
muzeu din Sibiu, oraşul care l-a însingurat
atât de tare pe artist, unde n-a fost
niciodată acasă.
