Cu un an în urmă se stingea din viaţă Alin Gheorghiu, unul dintre cei mai impor- tanţi pictori români din ultima jumătate de secol, un artist de a cărui prezenţă se leagă nu doar reinstaurarea limbajului după un deceniu bun de ofensivă propagandistică şi de umilinţă estetică, ci şi ridicarea acestuia la cote unice de autonomie şi de expresivitate. Pentru a rememora acest episod trist al dispariţiei omului, dar şi spre a marca încă o dată prezenţa nemijlocită a artistului, Muzeul Naţional de Artă i-a organizat o amplă expoziţie. Acţiune cu un caracter comemorativo-retrospectiv, această expoziţie nu este, însă, nici una strict sentimentală, după cum nu este nici o retrospectivă propriu-zisă. Deşi ea reuneşte un impresionant număr de lucrări - pictură, grafică sculptură - care acoperă toate marile cicluri pe care pictorul le-a dezvoltat cu o coerenţă exemplară, de la Grădinile suspendate şi pînă la Arcimboldo, deşi rememorează pictura din tinereţe a lui Gheorghiu şi se întinde pînă la momentul dispariţiei sale, imaginea artistului este departe de a fi una completă, iar coordonatele unei opere atît de complexe sunt şi ele sugerate cu o anumită ezitare. Artist cu o mare libertate în relaţia sa cu forma şi cu expresia, cu o disponibilitate egală în ceea ce priveşte manipularea convenţiilor figurative şi a celor abstract-decorative, riguros ca un geometru şi expansiv ca o deflagraţie în plină manifestare, Alin Gheorghiu nu este niciodată captiv într-o singură formă, oricît ar glosa pe marginea ei, ci întotdeauna instalat în interiorul unor mari obsesii care depăşesc cu mult suma reprezentărilor concrete ale acestora. într-un mod inexplicabil şi bizar, recenta expoziţie de la Muzeul de Artă induce o falsă perspectivă asupra picturii lui Alin Gheorghiu, fixîndu-şi două criterii care se anulează reciproc: criteriul cronologic (incomplet) şi cel tipologic (şi el parţial). Operîndu-se cu aceste jumătăţi de măsură - marcarea unor momente în locul stabilirii unor cronologii şi substituirea obsesiilor tematice cu serii de subiecte -, se creează impresia falsă a unei gîndiri stereotipe şi a unei exprimări la limita pleonasmului. Dacă mai punem la socoteală şi o anumită exacerbare a sculpturii în economia expoziţiei, sculptură care iese rareori din filiaţia directă cu purismul brâncuşian şi dintr-o paradoxală aspiraţie spre decorativ, în condiţiile în care lipsesc momente întregi dintr-un discurs impresionant asupra picturii ca expresie şi ca univers, nu este greu de înţeles cărui fapt se datorează senzaţia de monotonie decorativ-barocă şi de sărăcie volubilă a mijloacelor pe care o degajă această expoziţie ce a creat un enorm orizont de aşteptare. în aceste condiţii, în care coerenţa profundă a unei opere nu se regăseşte rezonabil în logica muzeografică a expoziţiei, soluţia pentru o lectură adecvată a lui Alin Gheorghiu este una singură: întoarcerea cu zece ani în urmă, la expoziţia Arcimboldo de la Etaj 3/4, expoziţie pe care pictorul a gîndit-o în funcţie de propriile sale criterii şi înlăuntrul unor relaţii foarte clare cu pictura ca univers sensibil şi ca sumă de coduri culturale. Cu acel prilej, în România literară nr. 16 din 29 aprilie -4 mai 1993, am publicat textul intitulat Grădinile lui Arcimboldo pe care îl rememorez, la rîndu-i. Aşadar:

Cunoscut în special ca pictor al Grădinilor suspendate, Ion Gheorghiu şi-a restrîns, de peste zece ani, meditaţiile şi investigaţiile plastice în jurul lui Arcimboldo. Aparent, şi-a mutat inte-resul de pe spectacolul lumii, în general, pe cel restrîns al lumii arcimboldeşti. Privită, însă, în stricta sa logică interioară, vocaţia lui Ion Gheorghiu dezvăluie o infailibilă continuitate şi ea se sprijină pe două coordonate esenţiale: o luciditate şi un spirit analitic ieşite din comun şi o particulară sensibilitate la ceremonialul baroc al culorii. Dacă în Grădini disponibilitatea sa analitică viza intimitatea materiei, structurile inaparente ale mineralului, vegetalului şi biologicului, formelelor celulare şi embrionare, în glosele plastice pe marginea lui Arcimboldo el ia în stăpînire o lume deja organizată cromatic şi formal. Dar comportamentul său artistic nu suferă nici o modificare de fond. în Grădini pictorul experimenta deja, în abstract, tehnica apropierii de Arcimboldo, cum în formele arcimboldeşti de astăzi el oferă o nouă variantă de lectură pentru propriile-i Grădini. Capacitatea sa de a pune în acelaşi plan analiza şi sinteza, de a privi simultan de aproape şi de departe, este nu numai neschimbată, ci şi substanţial precizată.

I. Arcimboldo,
între hermeneutică şi textualism

Apropierea de pictura lui Ion Gheorghiu nu poate fi, însă, eficientă, fără o apropiere prealabilă de Arcimboldo, unul dintre pictorii cei mai discutaţi şi disputaţi de către curentele artistice nonconformiste. Literaturizat în exces, privit cu nonşalanţă turistică sau analizat cu minuţie de entomolog, asimilat unei viziuni magice sau unui hipertehnicism retoric, plasat în zona periferică a simplului alegorism sau în aceea mai înaltă a esotericului, Arcimboldo continuă să incite prin refuzul său de a se lăsa încadrat cu docilitate. Trăind în plină epocă manieristă, în care performanţa intelectuală şi tropismul ideii sunt elemente definitorii, el reprezintă, ca şi manierismul în general, punctul de intersecţie a doi vectori: pe de o parte, memoria spiritului renascentist şi, pe de alta, aproximarea proiectului baroc. Renascentistă este la Arcimboldo conştiinţa unui univers solidar şi coerent, al cărui reper major este chiar viziunea antropocentristă, chipul uman ca imagine coagulatoare a lumii, dar şi ca reflex al asemănării divine. Prefigurările baroce se regăsesc în voluptatea inventarierii, în lăcomia descrierii formelor şi în abia stăpînita expansiune de linii şi de accente cromatice. însă performanţa sa nu stă nici în generozitatea memoriei şi nici în capacitatea prefigurării. Ea se regăseşte, în primul rînd, în reflexivitatea sa analitică. Nu ,,alegorii manieriste relativ simple" face Arcimboldo, cum cu atîta suficienţă afirmă Hocke, şi nici nu realizeză ,,tablouri metonimice" cum spune Mario Praz. Demersul său nu este unul strict declamativ, al unui alegorist sau al unui retor, ci unul hermeneutic. El operează, concomitent, o decriptare a realului şi o disociere a limbajului. Reconstrucţia vizuală a lumii se face pornindu-se de la elementele generative ale presocraticilor. Aerul, Focul, Apa, Pămîntul sunt resuscitate şi puse în succesiunea temporală a celor patru anotimpuri: Primăvara, Vara, Toamna şi Iarna. Genul lor proxim este chipul uman, portretul, garanţie clasico-renascentistă a unităţii şi a desăvîrşirii. Elementele sunt sugerate prin însumarea unei infinităţi de forme, de repere finite care le poartă substanţa şi le exprimă atributele. Apa aglutinează formele de viaţă specifice - peşti, plante, crustacee etc.-, Focul este reprezentat prin recuzită şi flacără, el fiind atît element în sine cît şi spaţiu de conversiune în care celelalte elemente se întîlnesc şi se sublimează. în imaginea lui intră, deopotrivă, mineralul, vegetalul, acvaticul şi etericul. Şi în acelaşi registru sunt descrise toate celelalte elemente.

Acest nivel al decriptării şi ordonării lumii, cel al contemplaţiei globale, se suprapune, însă, unuia particular, al analizei semantice şi textuale. Obiectul său este limbajul, în general, şi limbajul plastic, în particular. întregul univers imagistic este, astfel, o demonstraţie privind natura convenţională a informaţiei vizuale, dar şi o denunţare a instabilităţii şi a iluziei percepţiilor. Portretele, sume de imagini reductibile, restituie individul regnului, elementul categoriei şi devin noţiuni care transcend cadrul particular al formelor, fie ele vegetale, animale sau minerale. Imaginarul arcimboldesc ajunge, în felul acesta, o friză de concepte plastice, mărturie a unei vocaţii integratoare, dar şi o formă de a sancţiona labilitatea privirii. Pentru că imaginea, aşa cum o percepem noi, este un permanent joc al relativităţilor, oscilaţie perpetuă între parte şi întreg. în funcţie de distanţă şi de interes, fondul şi obiectul percepţiei sunt în permanentă mişcare. Limbajul este evaluat implicit ca un şir nesfîrşit de reformulări, de reinvestiri şi de reconsiderări. Formele însele, în ansamblu şi în detaliu, nu sunt decît capcane optice şi semantice pe care Arcimboldo le întinde privitorului spre a-i dezvălui precaritatea certitudinilor şi a-i flata stereotipiile experienţei. Iar contemporanii i-au înţeles provocarea cu o remarcabilă promptitudine. Madrigalul canonicului Gregorio Comanini, dedicat lucrării Nimfa Flora, este un model de receptare exactă şi de analiză implicită, atît în ceea ce priveşte viziunea cît şi tehnica lui Arcimboldo: ,, Sunt oare Flora sau flori? / De sunt flori, cum de am, ca Flora, / Zîmbet şi chip? Iar de-s Flora, / Cum de e Flora doar flori? / Ah, nu sînt nici flori, nu sînt nici Flora, / Ci sînt şi Flora şi flori; / Flori sînt o mie şi-o singură Flora, / Vivat şi florile, vivat şi Flora, / Căci florile-s Flora şi Flora-i din flori. / Cum asta? Pictorul florile-n Flora / Cu har prefăcu, şi pe Flora în flori" (trad. Oana Busuioceanu). Şi exemplele ar putea continua.

II. Identificare şi restituire

În acest context, variaţiunile arcimboldeşti ale lui Ion Gheorghiu sunt mai mult decît reperele unui dialog peste timp între doi artişti asemănători ca structură şi solidari în percepţia lumii. Şi dacă n-ar fi riscantă, în mod cert ar fi adevărată afirmaţia că spiritul lui Arcimboldo a intrat într-un nou ciclu sub identitatea lui Ion Gheorghiu. Pentru că Gheorghiu nu doar îl decodifică plastic pe Arcimboldo, ci îi şi prelungeşte viziunea şi ridică vălul infinitelor sale precauţii. El deconspiră faptul că în spatele întregului eşafodaj ceremonial, conceptual şi lingvistic se găseşte, în deplinătatea sa, Pictorul. Urmărind o schemă simplă şi, inevitabil, simplificatoare, ar putea fi sugerate trei momente ale intervenţiei în imaginarul arcimboldesc şi în mecanismul intim al construcţiei formelor sale plastice. Ele sunt: 1. denarativizarea, 2. disoluţia şi 3. abstractizarea. în prima etapă, Ion Gheorghiu suprimă identitatea formelor integrate în portretele lui Arcimboldo; peşti, animale, păsări, obiecte de recuzită şi tot ceea ce înseamnă imagine descifrabilă se transformă în pete şi în accente cromatice. Fără ca imaginea să sufere perturbări în ansamblul ei, percepţia este astfel simplificată prin eliminarea fluctuaţiei între parte şi întreg. în cea de-a doua etapă, ansamblul însuşi este pus în discuţie. Forţa de coeziune a elementelor slăbeşte în interiorul compoziţiei, iar direcţiile centrifuge înlocuiesc, pe nesimţite, arcimboldeştile direcţii centripete şi interstiţiile devin vizibile şi capătă funcţii structurale. în cel de-al treilea moment, elementele nu se mai supun necesităţilor imaginii prestabilite, ele îşi asumă o deplină autonomie şi încep să circule în libertate, asemenea electronilor vagabonzi care au scăpat de sub determinarea gravitaţională a nucleelor. Este momentul în care Ion Gheorghiu îşi redescoperă Grădinile. Conversaţia cu Arcimboldo sfîrşeşte prin a fi o conversaţie cu sine însuşi, o competiţie acerbă cu propria sa capacitate de a absorbi şi reformula realul, indiferent dacă el este unul amorf şi aleatoriu sau unul deja organizat în forme culturale. Iar Arcimboldo este restituit, finalmente, nu doar picturii pur şi simplu, ci şi unui stadiu placentar al imaginii. Asemenea organismelor care se reintegrează în lumea elementară prin desfacerea lor în entităţile constitutive. De la acest nivel, Arcimboldo se poate naşte din nou.

Privită în succesiunea celor trei etape, expoziţia lui Ion Gheorghiu este o veritabilă lecţie de anatomie a imaginii, o implicare a privitorului în cele mai gingaşe momente ale întrupării formei artistice; autoportretul în mişcare al unui remarcabil artist.


P.S. Recursul la expoziţia în jurul lui Arcimboldo este recursul la logica unei expuneri şi la coerenţa gîndirii plastice a unui autor exemplar. Ceea ce expoziţia de acum zece ani reuşea să facă, iar cea de acum nici nu-şi propune, este tocmai această trecere subtilă şi profundă de la organizarea prealabilă, mai mult sau mai puţin obiectivă, către organizarea proprie a pictorului. Arcimboldo nu este aici doar un episod cultural, ci forma generatoare însăşi care poate să fie orice din orizontul moştenit. Tot aşa cum de la Arcimboldo se ajunge din nou la Grădini, şi de la realitatea brută, de la un peisaj sau de la un sit urban, se ajunge la aceeaşi reverie cromatică infinită şi inepuizabilă. Esenţa picturii lui Alin Gheorghiu nu trebuie căutată în episoade statice şi în construcţii mai mult sau mai puţin repetitive, ci în dinamica formelor şi în mecanismul trecerii de la o realitate la alta. Cînd această imagine se va regăsi explicit într-o expoziţie cuprinzătoare, atunci vom avea cu adevărat o retrospectivă Alin Gheorghiu.