Un artist şi profesor la
una din facultăţile de
artă din România se arată
foarte revoltat, pe una
din reţelele de socializare,
că există o tendinţă vădită
a unor tineri învăţăcei
de a sări direct din banca de
şcoală în experimente gestualiste,
a căror valabilitate estetică este
mai greu de controlat, cred
ei, uitând că exerciţiul pe desen
este absolut de neevitat. Iar
acel artist, el însuşi un gestualist
redirecţionat pe fundamentele
unor instrumente care creează
ductul unor narativităţi impulsive,
lasă să se înţeleagă foarte precis
că traversarea unor pasaje ale
istoriei artei este treapta unui
construct ce se va desfăşura pe
întinderi de timp greu de
cuantificat, dar fără de care nu
se poate fundamenta o explozie
neaşteptată, oricât de solicitată
ar fi de nerăbdarea tinereţii.
Pot fi aduse şi contraexemple,
bunăoară din modernitate, odată cu
explozia avangardelor, dar declicul
unor reacţii de respingere a oricărui
gest de conservare a formelor explicite
ale trecutului de până mai ieri,
vine din cunoaşterea acestuia. Să
adăugăm aici şi o altă tensiune,
novatoare, care se regăseşte în
confruntarea de pe platoul emoţional
al generaţiilor, ce-şi absorb mai bine
actualitatea, locul în care se aşază
căutările lor. Cu alte cuvinte, trecerea
prin şcoală nu poate fi evitată, ieşirea
de sub patronajul maestrului este
făcută după un ritual de identificare
a căilor de submersie în propriul
univers. Iar asta nu li se întâmplă
decât celor care şi-au luat întregul
instrumentar de lucru în primire
de la magazia acestuia. Am să dau
aici un exemplu care-mi place foarte
mult, pe regretatul artist şi profesor
Romul Nuţiu, absolvent al riguroasei
şcoli de arte clujene, de pe la mijlocul
secolului trecut, căruia i s-au părut
insuficiente, pentru temperamentul
şi viziunea ce i se contura asupra
unui drum de urmat, instrumentele
cu care se „înarmase” şi a mers în
ucenicie pentru un an în atelierul lui
Ciucurencu, unde şi-a desăvârşit
studiul asupra culorii. Cu un astfel
de bagaj, iată-l pe tânărul Romul
Nuţiu deschizând el însuşi un drum
şi o şcoală de ucenici în celălalt
oraş al artei româneşti, care va puncta
decisiv în secolul trecut, Timişoara.
Dar, aici vorbim, evident, de magisteri.
Închid aici această buclă, desfăşurată
sumar, pentru că pe această temă,
a instrucţiei artistului, s-ar putea
glosa până la sfârşitul artei, dacă aşa
ceva se va întâmpla vreodată, având
ca argument tocmai succesul unor
tineri artişti, cum sunt cei de la Cluj,
care, pe lângă talent, mai au şi o
solidă cultură vizuală. Şi nu numai!
Aşadar, în această buclă includ
impresiile asupra unei expoziţii de
la Elite Art Gallery din Bucureşti,
care găzduieşte lucrările pictorului
Radu Florea, curatoriată de criticul
ardelenilor, Mircea Oliv (i-am scris
intenţionat prenumele după nume,
pentru că, în cazul său, pronunţia
capătă o rezonanţă memorabilă!).
Numele pictorului îmi era până la
acest moment al experienţei sale
artistice cvasinecunoscut, l-am întâlnit
mai ales în nişte comentarii de presă,
pentru că, înţeleg, lucrează la un post
de radio în Tg. Mureş, după ce, în
tinereţe ar fi fost marinar pe mările
lumii, apoi a făcut o şcoală de ştiinţe
politice – probabil să îşi statueze
postura de jurnalist şi, de curând,
primit în Uniunea Artiştilor Plastici,
se declară un autotodidact în materie
de pictură. Lista de expoziţii, din ţara
şi de afară, unde a fost prezent cu
lucrări este de-a dreptul impresionantă
şi, bănuiesc, ieşirile ocazionate de
aceste întâmplări – expoziţii şi tabere
de creaţie –, dar şi popasurile marinăreşti
din porturile lumii, l-au pus în contact
cu muzee şi opere, cu autori şi curente
artistice, i-au dat de lucru, ca să
mă exprim altfel. Cât de utile i-au
fost aceste întâlniri o să vedem în
rândurile următoare.
Impactul cu lucrările lui Radu
Florea poate să fie unul derutant,
pentru că se creează impresia că te
afli într-o călătorie cromatică, din
care se iţesc vagi urme de narativităţi;
îţi pot pune greu la încercare memoria
vizuală, tocmai tuşele tari fără
complementarităţi de finisaj şi un
fior barochist te împing în zona unei
explicitări suplimentare, pe care n-o
recunoşti în povestea nici uneia dintre
lucrări. Şi, totuşi, dincolo de această
perplexitate, există nişte punctaje
pe care lucrările le obţin din punerea
în mişcare a propriei imaginaţii, devii
brusc decriptorul lor, cauţi să dezvolţi,
ca într-un exerciţiu de hermeneutică,
întâmplări apocrife.... Şi, ca să nu te
lase cu totul pierdut, Radu Florea dă
lucrărilor titluri poetice, cu trimiteri
la întâmplări biblice, greu de ţinut
minte, de altfel. Într-un alt fel, acestea
îngrădesc imaginaţia privitorului care
citeşte formele ieşite din amestecul
culorilor aşa cum ar rezulta ele dacă
le-ar fi turnat într-un vas cu apă şi
le-ar fi amestecat după bunul plac,
lăsând apoi hazardul să definitiveze
imaginea de impostat. Până aici,
concluzia ar fi una mai puţin sigură,
dacă ar fi să punem în balanţă rezultatul
operaţiunilor creative cu intenţionalitatea
lor: orice formă de gestualism, fie el
şi controlat la sânge, ca să figureze
narativităţi exemplare trebuie să şi
descarce formele de agresiunea
valurilor de culoare ce tind să umple
toate golurile. Nu sunt suficiente
sumarele traversări de galbenuri
luminoase pentru a da această sugestie,
povestea cere o mai bună claritate a
contururilor. În fine, eu judec după
impresia de serialitate a scenelor
care se succed pe simeze, pentru
că altfel, fiecare lucrare, luată în
parte, poate să facă o mai bună
impresie. Cu siguranţă că Mircea Oliv
s-a prins de aceste neajunsuri, iar
pe cartolina expoziţiei nu se opreşte
decât asupra celor câteva portrete,
cred că şase la număr, despre care
spune câteva lucruri corecte, din care
am să şi citez un pasaj: „În aceste
portrete, în care faţă de sine pământul
şi întunericul culorilor, în care culoarea
însăşi pictează şi poartă în ea, ca o
arătură de plug (cu siguranţă criticul
se referă la pensulaţiile foarte puternice
şi groase!!! n.m.), ca o inserare în
timpul cumplit al furtunii, chimia
maiestuoasă a durerii, în aceste chipuri
care sunt parcă ţinute şi împinse în
lumină de umbrele clocotitoare şi
largi ale unor gesturi izvorâte din
adânc şi umplute pe dinlăuntru cu
materia spiritului, un spirit care se
lasă văzut tocmai ca ceva material,
ca întrupat, se naşte, iată, Sebastian,
idolul, Sebastian văzut şi nevăzut....”.
Chiar sub acest titlu, „Sebastian
văzut/nevăzut” se desfăşoară epopeile
gestualiste ale lui Radu Florea. În
mare parte, rama tabloului este doar
o convenţie demnă de depăşit, aplombul
artistului încearcă această inovaţie
consumată cândva cu mare succes,
în baroc, aici nefiind întotdeauna
foarte fericită. Dar un adevăr se
ascunde şi în spatele acestui gest:
din instinct, artistul simte că lucrează
pe suprafeţe prea mici, ar avea nevoie
de o desfăşurare mai largă, numai
că, în acelaşi timp, ceva îl împiedică
să încerce un astfel de exerciţiu, poate
chiar teama de a nu putea să stăpânească
suprafeţe ample. Mai apelează şi la
alte instrumentalizări, folosite cu
succes de arta colajului, prin introducerea
textului de ziar în câmpul de lucru,
dar, vai, îl pierde sub presiunea
avalanşei de culoare pe care o dezlănţuie!
În finalul acestui text să ne oprim,
însă, asupra titlului sub care se
desfăşoară întregul experiment în
care „naufragiază” marinarul Radu
Florea şi pe care-l leagă de o carte
celebră a lui Georg Trakl, cu întreaga
melancolie izvorâtă de acolo, cerând
o mai pretenţioasă punere în scenă.
De abia de aici încolo am putea vorbi
de un subiect grav, care ar trebui
să unească întâmplările martiriului
Sfântului Sebastian – o excepţională
pagină a naşterii bisericii creştine,
unde se pot regăsi similitudini cu
tragica experienţă trăită de creştinii
contemporaneităţii noastre în Nordul
Africii – cu un text al reconstituirii
poetice a acestuia, învăluit în melancolia
orbitoare a modernităţii.
