Festivalul Naţional de Teatru din acest an, a inclus, cu şi mai mai multă generozitate decât în anii trecuţi, şi spectacole de dans, de facturi complet diferite, şi din acest motiv cu atât mai interesante, iar dintre ele, de departe cel mai însemnat a fost spectacolul de teatru-dans, Filozofii, creat de Josef Nadj în 2002, pentru Capitala Culturală Europeană din acel an, Bruges şi adus acum la Bucureşti.
Poate, principala relaţie a genului de spectacol practicat de Josef Nadj cu teatrul constă în faptul că el pleacă, ca şi acesta din urmă, de la un text. Astfel - amintind numai spectacolele prezentate la noi în ţară, de-a lungul anilor - Comedia Tempio, văzut aici în 1993, era inspirat din opera scriitorului maghiar Géza Csath, Les Commentaires d'Habacuc, adus în 1997, pleca de la opera lui Borges, iar cel pe care l-am văzut acum, Filozofii, de la opera scriitorului polonez, de origine evreiască, Bruno Schulz. Dar, ceea ce vedem de fiecare dată pe scenă este doar sensul şi spiritul acelei opere, filtrate de coregraf şi transpuse în alt limbaj, fără text, fără argument narativ. Ceea ce ni se înfăţişează este un teatru al imaginilor, creat de corpuri în mişcare, un teatru foarte puternic fizic şi în strânsă legătură cu elementele mobile asociate şi cu decorul, prevăzut cu multiple şi insolite deschideri, prin care corpurile pătrund sau ies întregi, sau sunt vizibile doar parţial. Imaginile care se nasc în acest fel au o funcţie metaforică, dând naştere unui univers fantastic, suprarealist, balansând între absurd şi dramatic, fără a atinge pateticul, deoarece întregul discurs este puternic marcat de umor.
În Filozofii, Josef Nadj şi-a conceput spaţiul scenic pe trei cercuri concentrice (iniţial, ne-a spus coregraful, au fost patru, mai existând un cerc cu desene). În primul cerc, cel exterior, spectatorii se plimbau, urmărind pe 24 de ecrane-video imagini preponderent statice, cărora li se alăturau şi câteva în care personajele se mişcau uşor - spre exemplu, trei corpuri împletindu-şi în aşa fel mişcările încât păreau o singură fiinţă, cu mai multe mâini, picioare şi capete, evoluând lent în spaţiu. Postúrile, expresiile şi veşmintele stranii ale personajelor; pregăteau spectatorii pentru atmosfera spectacolului. În cel de-al doilea cerc, spectatorii aşezaţi pe gradene, în jurul scenei, urmăreau pe patru ecrane, care mărgineau circumferinţa acesteia, un film cu aceleaşi personaje mişcându-se într-un peisaj, pentru ca, abia apoi, actorii-dansatori să-şi spună povestea fără cuvinte, în cercul central al scenei.
Comparând prima piesă pe care i-am văzut-o la Bucureşti, Comedia Tempio cu Filozofii , coşmarului uneori grotesc al celei dintâi i-a luat locul, de astă dată, o atmosferă mai puţin apăsătoare, mai încărcată de poezie, în film şi de dramatism, în spectacolul pe viu, dar şi o mai accentuată pedalare pe latura umorului. În film, filozofii peripateticieni păreau să caute, cu seninătate, dezlegarea problemelor în natură, într-o pădure plină de lumina miezului zilei, dar tot demersul lor era privit cu un ochi plin de ironie. Când s-au apropiat însă de o construcţie umană, aceasta era o ruină, iar în ea au descoperit doar urmele unui fragment uman, dintr-o fotografie : o mână minusculă, delicată, abia vizibilă între două mâini mari, osoase. Contextul a devenit mult mai dramatic când dansatorii s-au implicat pe viu, în scenă, în dispute corp la corp, de o vigoare remarcabilă, dar şi aici intervenind umorul şi continuând asocierea cu diferite elemente materiale, naturale sau construite, de la "piatra filozofală" , o piatră seacă din care au stors apă, până la ingenioase invenţii omeneşti, precum vaporaşele sau o păpuşă- dirijor, aşezată deasupra capului personajului care-l reprezenta pe tatăl sau pe maestrul celor patru fii sau ucenici ai săi, dirijor situat, deci, într-un plan suprapus, superior celui terestru, în care se afla chiar şi maestrul. Mişcarea dansatorilor-actori implicaţi în tot acest demers scenic, Thierry Bae, Guillaume Bertrand, Istvan Bickei şi Peter Gemza, deşi expresivă era frustă în comparaţie cu cea a lui Josef Nadj, şi el unul dintre cei patru fii, plastica sa corporală rafinată dând mărturie despre o mai îndelungată cizelare, datorată diferitelor discipline ale dansului, şi nu numai ale acestuia, cărora s-a supus, de-a lungul timpului, corpul său. În cel de-al treilea cerc, al scenei, şi muzica, creată odată cu mişcarea, a fost interpretată tot pe viu, de Szilárd Mezei (vioară şi contrabas), Albert Márkos (violoncel) şi Tomas Geroly (percuţie).
După ce în anii '60 ai secolului trecut dansul francez a cunoscut o primă deschidere către formele de dans contemporan, iar în anii '70 a asimilat o serie de influenţe venite preponderent dinspre şcoala americană de dans - Merce Cunningham, Alwin Nicolais, Carolyn Carlson etc. - în anii '80 a căpătat propria sa identitate, în cadrul căreia, aşa cum arată critica franceză de specialitate, s-a pus accentul pe dimensiunea intelectuală a dansului, pe preeminenţa corpului care în scriitura coregrafică se substituie textului teatral, la care se adaugă diversificarea, apărând dansul de autor, precum filmul de autor, datorită căreia se identifică astăzi atâtea direcţii câţi coregrafi. În această ultimă fază amintită - în al cărei creuzet s-au amestecat şi influenţe extrem orientale - contribuţia unor coregrafi europeni, veniţi însă din alte zone culturale, cu altă încărcătură spirituală, a fost semnificativă. Printre ei, şi poate chiar în fruntea lor, se situează Josef Nadj. El este, în prezent, una dintre personalităţile marcante ale dansului contemporan francez, iar pentru noi a fost un privilegiu prezenţa lui repetată, pe scenele noastre.