Viaţa şi ro­ma­nul sunt o iluzie, iluzia de a te întâlni pe tine însuţi. Oare nu în tine însuţi se află acele lucruri care, câtă vre­me nu se ştie ce sunt, nu sunt nici sigure, nici făurite pentru ca natura să inventeze ar­borele, nu şi dulapul?" Cu această inte­ro­gaţie îşi în­cepe Ramón Gómez de la Serna prologul la "romanele nebuloasei", iar cititorul, chiar dacă nu este familiarizat cu stilul "nebulitic" al scriitorului spaniol interbelic, e tentat să intre de îndată în jocul acestuia. Fie şi numai pentru că nu îi mai crede demult pe romancieri, iar acest incipit promite că Omul pierdut e altceva, poate o scriere capabilă să alunge orice urmă de monotonie sau de previzibilitate. În plus, chiar sintagma "romane ale nebuloasei" presupune o ambiguitate care stârneşte curiozitatea...

"Misterul" se poate dezlega (măcar în parte), dacă plasăm proza lui Ramón Gómez de la Serna în contextul literaturii europene de la începutul secolului al XX-lea. Toată lumea pare să fie de acord că această perioadă a fost marcată de o serie de tatonări, metamorfoze şi căutări care au condus, printre altele, la apariţia mai multor curente de avangardă. Nici romanul nu putea să scape de vertijul prefacerilor, dovadă că, imediat după 1920, el se grăbeşte să părăsească teritoriul lui simile pentru a intra în zona mai puţin explorată a "nebuloasei", în care "iluzia", chiar dacă nu dispare, este construită şi subminată aproape simultan.

Scriitorul spaniol, contemporan cu Joyce şi Thomas Mann, a fost atras de mirajul inovaţiei radicale, declarându-se de la bun început adeptul unei scriituri "diverse, rebele, inovatoare", a cunoscut de timpuriu gloria literară (în 1923, la Paris, se bucura de succes, fiind comparat de critici cu Giraudoux şi Max Jacob), dar şi dezamăgirea, solitudinea, boala, exilul. Autobigrafia a constituit pentru el, întocmai ca pentru Max Blecher, dacă ar fi să căutăm analogii în spaţiul nostru cultural, mai mult decât un substrat. Literatura lui Ramón ni se înfăţişează ca o colecţie de întâmplări în (i)realitatea imediată, "stare de corp" a "mamiferului" care scrie, după cum spunea el însuşi, modalitate de a transfigura banalul prin metafore insolite şi de a elibera cuvintele de sensurile convenţionale, deja prea tocite. Că aşa stau lucrurile o demonstrează aproape toate scrierile sale, de la El libro mudo şi Morbideces, la El Rastro şi Automoribundia, de la El hombre de alambre la cele patru proze care compun ciclul "nebuloasei" (El incongruente, El novelista, Rebeca şi El hombre perdido).

Acesta din urmă (tradus în 2004 pentru prima dată în limba română) poate fi socotit, înainte de orice, un roman al căutării. Sunt multe (şi abstracte) lucrurile pierdute şi care nu mai pot fi regăsite ("iluzia de a te întâlni cu tine însuţi", de pildă, ca şi iluzia de a găsi un sens existenţei, refugiile de tot felul, de la orele închise în orologii antropofage, la spaţiile securizante ale vagoanelor trase pe linie moartă, de la "romanul din spatele lucrurilor", la "cortinele de teatru care la un moment dat se pot ridica pentru a ne dezvălui inexprimabilul").

Naratorul-personaj porneşte într-o adevărată odisee, rătăcind, asemenea lui Leopold Bloom, prin labirintul de străzi al unui oraş tentacular (nenumit, aşa cum nenumit rămâne până la sfârşit şi personajul), în căutarea unei realităţi "laterale", singura capabilă să facă faţă - pentru o vreme - golului şi absenţei. Practic trama epică este ca şi inexistentă, dar lipsa ei e suplinită de o extraordinară consistenţă romanescă a imaginarului, de organizarea epică a trăirilor, a obsesiilor şi halucinaţiilor, amestecate până la indistincţie cu banalul cotidian. De aceea romanul se citeşte cu pasiune, pentru că "întâmplările" se detaşează într-o asemenea măsură de personalitatea eroului-povestitor, încât eşecul existenţial afirmat aici devine o parabolă a condiţiei umane în genere. Omul pierdut se confundă, paradoxal, cu "Everyman", tocmai în măsura în care, de la început până la sfârşit, rămâne un individ ex-centric, aflat în imposibilitatea ontologică de a defini realitatea şi propria sa persoană (de aceea personajul se autocaracterizează exclusiv prin negaţie). Întrebarea "cine sunt eu?" constituie o premisă importantă a construcţiei narative generând şi justificând totodată structura fragmentară, cu alură de jurnal intim, a acestui roman care nu de puţine ori ne trimite cu gândul la delirul controlat al suprarealiştilor: "Mă simţeam negru-gălbui. Galbenul soarelui intrând prin balcon şi fundalul întunecat al sălii. Totul se reduce la ce crezi despre lucruri. Despre pahare se crede că sunt obiecte rezervate evenimentelor, nu le cauţi prietenia şi te pomeneşti că nu-ţi ajung. Toţi avem ceva încrustat în noi. Unii o miniatură, alţii o colivie de păsări care atârnă răsucită într-un cui, pentru că e goală." Pasajul acesta ne trimite cu gândul la Urmuz, dar ceea ce crede "omul pierdut" despre lucruri îl apropie mai cu seamă de naratorul Întâmplărilor lui Blecher. Obiectele, în acelaşi timp semnificative şi derizorii, populează aceste pagini cu prezenţa lor neliniştitoare, halucinantă, spectrală. Paharele, pălăriile, fotoliile de răchită, ceasurile-puşculiţă, dulapurile, umbrelele, ligheanele, manechinele etc. devin vehicule de taină ale unei realităţi indescifrabile, depunând mărturie despre esenţa ultimă, incognoscibilă, a lumii. În aceste condiţii achiziţionarea unui fotoliu de răchită capătă o importanţă crucială, echivalând cu un pas (mic) spre mântuire: "Mi-a venit un gând salvator. Voiam de mult să-mi cumpăr un fotoliu de răchită şi acum aveam ocazia să o fac. Ştiam o adresă convenabilă şi am pornit în direcţia magazinului răcoros, ale cărui vitrine cu mobile spectrale îmi plăcuse întotdeauna să le privesc." Pălăriile însă îi trezesc suspiciunea, i se par obiecte antipatice, care vor să îl tragă pe sfoară, disimulându-şi intenţiile subversive sub alibiul funcţionalităţii lor: "Ca o negare a acestui gând, odaia mi s-a umplut de pălării. În special cele de pe pat - eu având superstiţia că o pălărie pusă pe pat poate fi sursa unui mare ghinion - mă deranjau şi mă crispau (...) Mă gândisem de multe ori că pe cuverturi, pe fotolii şi pe mese există pălării, pălăriile altora, ale necunoscuţilor, ale oportuniştilor."

O magazie cu decoruri de mucava îi provoacă voluptăţi şi nelinişti indescriptibile. Obiectele - de două ori false - depozitate acolo ("cariatide, coroane, fazani falşi pe tipsii false, lire şi cupe de carton, amfore, statui demne de mausolee (...) coifuri, suliţe şi arcuri, icoane false, vizibil neterminate"), îl forţează să îşi probeze propriul adevăr, anticipând totodată iminenţa eşecului. Nu se poate răspunde la întrebarea "cine sunt eu?", din moment ce lumea în întregime e o colecţie de falsuri, un uriaş bâlci în care numai lucrurile ce îşi dezvăluie cu dezinvoltură artificialitatea joacă cinstit, permiţând privirii să le descompună şi consumând astfel, până la capăt, ideea de obiect. Căci "marea farsă e atunci când unul-şi-acelaşi se crede unul-şi-acelaşi, de fapt o imitaţie a celui ce fusese unul-şi-acelaşi"; cu alte cuvinte, din jocul crud al identităţilor şi diferenţelor, tot ce rămâne este spectacolul exasperant al măştilor care ascund alte măşti. Timpul "reprezentaţiei" nu are nimic de-a face cu o cauzalitate exterioară, con­for­mân­du-se principiilor simultaneităţii paradoxale: "Nunta a fost azi, dar totuşi ea a avut loc şi cândva, mai demult şi nu va fi celebrată nicicând..." Pe bună dreptate, în "scurta notă empatică de acompaniere terapeutică" de la sfârşitul cărţii, Vera Şandor observa că trăirea evenimentelor are loc simultan, "în chip de revelaţie, ca la visători", ceea ce permite ca romanul să poată fi citit începând de oriunde, chiar de la ultima pagină.

Coerenţa - atâta câtă este - e asigurată de forţa viziunii, polifonia poematică, de concreteţea molipsitoare a halucinaţiilor şi fantasmelor, printre care obsesia morţii ocupă un loc central. Moartea, sub orice formă şi-ar face simţită prezenţa, exercită asupra omului pierdut atracţia ultimei întrebări fără răspuns, este marele mister în faţa căruia vălurile iluziei alunecă unul câte unul, lăsând să se întrezărească cel din urmă refugiu. "Viaţa e în aşa fel întocmită încât cere să fie eliberată de moarte, pentru că în moarte nu vor exista nici aceste vise, nici altele, şi, de altfel, nimic arbitrar şi criminal nu poate să se mai întâmple, căci am fost deja victimele definitive ale crimei de a muri", afirmă romancierul în prolog, iar cartea sa îşi dezvăluie, prin prisma unei asemenea reflecţii, miza majoră, aceea de a încerca să ofere vieţii - drept compensaţie - un sens retroactiv. În acea clipă hazardul s-ar converti în destin, dar omului pierdut nu-i e îngăduit decât să cerceteze fragmentele, frânturile de vise, piesele unui puzzle incomplet. Tot ceea ce poate întrezări este un morman de imagini desperecheate, "a heap of broken images", într-un "spaţiu de ficţiune" la fel de ostil ca şi "tărâmul pustiu" al lui T.S. Eliot.

Totuşi evadările compensatorii (de obicei erotice) nu lipsesc şi ele îi oferă, de fiecare dată, personajului-povestitor o măruntă consolare. Istoriile de dragoste evocate în carte sunt vii şi tandre, având ceva din imponderabilul reveriei, al visului cu ochii deschişi, contrazis însă brutal de logica realităţii, "a vieţii ce se vieţuieşte". Maja desnuda, infirmiera, nebuna, prostituata, blonda Alcira, Desdemona, femeile-magnolie, vânăta vorbitoare, Matilde ş.a.m.d. sunt, în general, figuri misterioase, spectrale, lipsite de trăsături individuale, intrând în aceeaşi sarabandă a replicilor şi gesturilor absurde ca şi naratorul. Uneori, din conversaţii aparent lipsite de sens se ivesc posibile răspunsuri la obsedanta întrebare "cine sunt eu?": "Am înţeles atunci că pe femeia aceea o tulbura vanitatea câinilor şi m-am simţit ca un dulău care, privindu-se în oglinda de la cuier, se descoperă din întâmplare bărbat."

Dialogul cu vânăta este de-a dreptul savuros, prin amestecul de seriozitate mimată şi de umor absurd, demonstrând, o dată în plus, abilitatea scriitorului de a născoci "greguerías" (termenul este, de altfel, invenţia sa, desemnând în linii mari un procedeu rezultat prin combinarea umorismului cu metafora insolită). În dialogul amintit ni se vorbeşte despre "sensul vânătărian al lumii", iar replicile au ceva din ritmul aiuritor al nonsensurilor lui Lewis Caroll.

Sunt multe paginile care ar merita citate în întregime (memorabilă este, de pildă, întâlnirea cu Desdemona, într-un vagon luxos, împodobit cu oglinzi veneţiene şi candelabre de sticlă care "se mişcau asemenea unor balerine"; aceea cu vagabondul Gonzalo, care îl conduce pe erou la o căsuţă, pe jumătate ruinată, furişată în "păpuriş", lângă un râu fără nume, unde "se ascundea Goya"; aceea cu ventrilocul, acompaniat de domnişoara de carton, la cina domnului Oriol sau cu misterioasele femei-magnolii.) Şi enumeraţia ar putea, desigur, continua. Observăm că aluziile şi trimiterile intertextuale nu sunt puţine, dar, până la urmă, farmecul acestei proze "nebulitice" rezidă în faptul că ele sunt topite într-un romanesc al trăirii, articulat în teribile scenarii ale iluziei, care ne-ar îndreptăţi să-l socotim pe omul pierdut un fel de picaró al lumii dezvrăjite, un Don Quijote care nu mai crede posibilă împăcarea dintre Lume şi Ficţiune.

Despre traducerea domnului Radu Niciporuc, numai de bine, cu atât mai mult cu cât s-a confruntat cu un text deloc facil, fiind obligat nu de puţine ori - aşa cum mărturiseşte în Postfaţa traducătorului - să caute echivalentul unor cuvinte inventate de autor, născocind la rândul său, pentru a compensa "vacuitatea dicţionarelor", termeni ca "borfotreapă", "târfofesă", "borfocirlă", "zbârnogroază" ş.a.m.d.