Mă opresc, la sfârşitul anului
trecut, asupra unui citat din
Sesiunea de toamnă, jurnalul
profesorului Eugen Negrici,
preluat de acesta din Paul
Valery (Poesie et pensee abstraite):
„Noi ne înţelegem graţie vitezei trecerii
noastre prin cuvinte. Nu trebuie
să ne aplecăm peste ele fără frica de
a vedea discursul cel mai clar descompunându-
se în enigme, în iluzii
mai mult sau mai puţin savante” şi
îl trec într-o rezervă a memoriei,
ispitit de gândul că mi-aş putea pune
la adăpostul ei îndrăzneala de a reciti,
într-un registru pe care acum nu-l
mai găsesc fantezist, Sărutul lui
Brâncuşi, de la Muzeul de Artă din
Craiova. O fac, însă, fără pretenţia
de calificare în competiţia interpretativă
a operelor marelui artist, dar cu
credinţa că un contact direct cu orice
obiect de artă poate să producă măcar
şi iluzia unei revelaţii, pe care o
subscriu şi aici registrului emoţional
autentic, acolo unde este cazul să se
întâmple. Sărutul de la Craiova, după
toate informaţiile culese de istoricii
şi criticii de artă, care s-au dedicat
operelor lui Brâncuşi, ar fi primul,
dintr-o serie mai lungă, ce inaugurează
excepţionalul salt în modernitate
al artei sculpturii şi a fost executat
în 1907. S-a căzut de acord că artistul
român a voit să dea o replică Sărutului
lui Rodin, un monument funerar mult
prea pasional, „de un erotism prea
elegant”, cum consemnau criticii
vremii. Vom reveni, însă, asupra
acestui aspect ceva mai încolo. Acest
prim Sărut va ajunge în proprietatea
colecţionarului V.N. Pop, aşa cum
consemnează Barbu Brezianu şi va
fi expus, împreună cu alte trei lucrări,
pentru prima dată, în expoziţia din
1943, intitulată generic Săptămâna
Olteniei, după care se va întoarce
la conacul de la Ostroveni al proprietarului.
Probabil că, dacă n-ar
fi fost în lista lucrărilor din expoziţia
amintită mai înainte, după naţionalizarea
caselor şi conacelor boiereşti
din 1949, când au fost înregistrate
şi depuse la Muzeul Olteniei celelalte
trei lucrări din proprietatea boierului,
mazilit şi obligat să trăiască într-o
cămăruţă a slugilor, Sărutul s-ar fi
pierdut pe veci. Norocul a făcut ca
arheologul C.S. Nicolăescu-Plopşor
să-l descopere într-o pivniţă a conacului,
unde vechilul moşiei boiereşti l-a
aşezat „pe crucea unui capac al putinii
cu varză, pusă la murat, ca greutate”.
Fiind un obiect lucrat, cu alte cuvinte,
vechilul nu s-a îndurat să-l abandoneze
şi să-l scoată din circuitul casnic. Este
uimitor, însă, cum s-au legendat,
printr-o translare culturală informaţii
legate de următorul Sărut al lui
Brâncuşi, cel din 1910, asupra acestuia
de la Craiova, pe care V.N. Pop l-ar
fi achiziţionat de la Brâncuşi, pentru
a-l pune pe mormântul unei iubite
dispărute în plină tinereţe. Evident
că lucrarea s-ar fi aşezat ca monument
funerar într-un cimitir, dacă acesta
ar fi fost scopul achiziţionării ei.
Despre Sărutul din 1910 scrie, printre
alţii şi istoricul american Sidney Geist
în cartea sa despre Brâncuşi; consultând
mai multe surse, aflăm că Margit
Pogany ar fi văzut lucrarea, la care
facem referire, în Atelierul lui Brâncuşi,
în acel an. Prin intermedierea unui
prieten, lucrarea aceasta va ajunge
monument funerar pe mormântul
din Montparnasse al unei tinere
rusoaice, Tatiana Roşevski, care s-a
sinucis din dragoste într-adevăr.
Consemnăm, deocamdată, că, prin
gestul său, de a da, la fel ca şi Rodin,
un sens religios artei sale, Brâncuşi
inaugurează un demers, ce se va
întinde de-a lungul întregii sale vieţi,
care include mai ales o viziune
arhitecturală ce se leagă prin toate
firele de credinţa sa ortodoxă. Sărutul
din Montparnasse, alături de alte
lucrări ale unor contemporani cu
Brâncuşi – Jean Arp, Henri Laurens
– inaugurează şi primul muzeu de
artă contemporană în aer liber.
Să revenim, însă, la Sărutul din
Muzeul de la Craiova, executat din
piatră gălbuie de marna, un paralelipiped,
în definitiv, asupra căruia
artistul gândeşte cele două personaje
aflate în îmbrăţişare, ca pe o epurare
aproape grafică a materiei, astfel încât
se poate citi cu uşurinţă programul
sau artistic şi în care procedurile tehnice
îşi propun să materializeze înainte
de toate ideea de sărut şi nu
ilustrarea corporalităţii lui erotice.
S-au făcut, evident, o serie de investigaţii,
pentru a determina originile, şi
asemănările cu alte experimente ale
artei acelor timpuri, când mai ales
era la modă procesarea unor sugestii
venite dinspre arta primitivă africană,
ori s-au găsit sugestii în arta sculptorilor
medievali ce împodobeau catedralele
acelor vremuri. Putem lua în calcul
toate aceste lucruri – ar fi şi absurd
să fie respinse, doar se ştie că Brâncuşi
era în contact cu generaţia sa de
artişti care trăiau la Paris –, dar se
dovedeşte, pe parcursul întregii sale
cariere că programul sau include o
profundă cunoaştere teologică creştin
ortodoxă (a slujit de cântăreţ într-o
biserică ortodoxă din Paris la începutul
existenţei sale de aici şi, deci, este
exclus să nu fi fost iniţiat în textele
biblice!), căreia îi urmează cursul
în temele abordate. Înclin să cred că,
înainte de a fi un monument funerar,
Sărutul din 1907 este un veritabil
chivot ortodox, idee sugerată de
braţele bărbatului şi femeii, înlănţuiţi
în sărut în faţa eternităţii. Chivotul,
în termenii definiţi de dicţionar, este
o biserică în miniatură, păstrat în
altarul bisericilor – la evrei se ştie că
găzduia Tabla Legilor – şi în care se
păstrează cuminecătura de la Paşti,
pentru zilele de împărtăşanie de peste
an. Ideea că bărbatul şi femeia
sunt trupul bisericii lui Cristos o găsim
mai ales în două dintre Epistolele lui
Pavel, către efesenieni mai întâi şi
apoi către corinteni, din momentele
de slăbiciune ale nou înfiinţatelor
biserici creştine. Aşadar, iată ce spune
Sfântul Pavel, în epistola către corinteni
( Cap. 11) pentru susţinerea în comun,
prin bărbat şi a femeie, a credinţei
în Dumezeu: „Totuşi, întru Domnul
nici femeia fără bărbat şi nici bărbatul
femeie, fiindcă aşa cum femeia
este din bărbat, tot astfel este şi
bărbatul prin femeie, şi toate sunt
de la Dumnezeu”, ca să reia tema,
într-un registru superior, în Epistola
către efesenieni (Cap.5): „Bărbaţilor,
iubiţi pe femeile voastre, aşa cum
şi Hristos a iubit Biserica şi pe Sine
S-a dat pentru ea ca s-o sfinţească,
curăţând-o prin baie de apă întru
cuvânt, ca s-o înfăţişeze Sieşi Biserică
slăvită, fără să aibă pată sau creţuri
sau altceva de acest fel, ci să fie sfântă
şi fără prihană”! În trăsăturile personajelor
din sărutul nostru există un
hieratism specific artei bizantine, dar
elementul cel mai important, care
le leagă într-un înţeles teologic, sunt
braţele lor care amintesc de brâul,
format dintr-un fir sau mai multe,
ce înconjoară bisericile ortodoxe, fie
ele de lemn sau de piatră, întâlnit
uneori şi la casele ţărăneşti din lemn,
ca semn al unităţii credinţei şi al
Puterii ei împreună. Desigur se pot
găsi interpretări, de care nu facem
uz în acest text, mai lărgite şi asupra
brâului şi de ar fi să cităm numai
textele, absolut interesante, date de
occidentalii Jean Chevalier şi Alain
Gheerbrant în Dicţionarul lor de
simboluri atunci când fac explicitări
asupra cuvintelor şarpe şi fir, ca să
luăm în calcul doar două poziţii. Dacă
ne întoarcem la cuvintele lui Paul
Valery, cu care am început acest text,
aş concluziona că şi numai poziţionarea
noastră culturală faţă de o operă poate
să nască fabuloase şi seducătoare
interpretări, unele dintre ele aflate
dincolo de intenţionalitatea Artistului.
În ceea ce-l priveşte pe Brâncuşi, cel
care a rămas acasă, pare providenţială
întâmplarea că primul Sărut a evoluat
şi s-a materializat tot aici, în Complexul
de artă urbană (ce urât sună această
sintagmă când este vorba despre
Brâncuşi!) de la Târgu Jiu, despre
care Preafericitul Daniel, actualul
Patriarh al României, scria în teza sa
de doctorat: „Prin urmare, în monumentul
Poarta Sărutului ochii celor ce se
iubesc se interiorizează şi se unifică
într-un cerc, într-o vedere totală,
aceea a sufletului devenit în întregime
ochi spiritual, pentru a vedea lumina
cea neînsetată din Împărăţia Cerurilor
sau lumina slavei lui Hristos, Mirele
Bisericii (cf. Apocalipsa, 21, 2 şi 23)”.
