Avignon-ul rănit anul trecut în urma grevei care a determinat anularea ediţiei 2003 renaşte sub o nouă conducere, tînără şi determinată. Mutaţiile sunt profunde, riscurile deosebite. inovaţie excepţională: un artist asociat e invitat de acum încolo să participe împreună cu cei doi directori, Vincent Baudriller şi Hortense Archembault, la constituirea programului. Anul acesta, Thomas Ostermeier, directorul celebrei Schaubühne din Berlin a desenat conturul noului Avignon, de a reuni protagoniştii scenei europene. O intransigenţă necunoscută se impune, o radicalitate extremă se afirmă. Tineri artişti, veniţi la Avignon!
Nu doar o suită de spectacole a fost prezentată, ci un ansamblu coerent, o sală şi un spaţiu teatral au putu fi descoperite. Ele revelă îndeosebi identitatea teatrului german. Faptul de a reuni artişti, diferiţi cert, dar aparţinînd unei familii comune, asigură recunoaşterea unui profil şi afirmarea unei poziţii. După acest festival, fiecare ştie mai precis care sînt forţele ce agită estetica scenică germană proprie generaţiei Ostermeier. Festivalul nu s-a limitat la aceasta şi a expus de asemenea artişti înrudiţi sau cîteodată complet opuşi. El a cultivat, chiar exacerbat, tensiuni contradictorii. Nimic pacific sau unanimist - aceasta i-a fost deviza!
Cocaină - spectacol de Franz Castorf, după un roman de Pitigrilli, necunoscut scriitor italian, a marcat debutul. Castorf, conform obiceiului său, dezvoltă o adevărată estetică a murdarului şi a eteroclitului. Totul explodează aici, platoul se umple de deşeuri, actorii se angajează complet şi se consumă nevrotic. Completă, această vocaţie destructivă face spectacolul insuportabil la încept - totul nu pare a fi decît provocare programată! - pentru a căpăta progresiv sens, pentru a se organiza într-o viziune. Haosul instalat pe platou traduce teatral deruta personajelor pe care drogul le antrenează într-o lume fără direcţie, nici principiu de ordine. Progresiv se produce însă o mutaţie, căci dragostea devine dublul cocainei. "Ea atrage şi distruge" ca şi praful orb ce se converteşte în expresie metaforică a dependenţei sentimentale. Geniul spectacolului consistă în capacitatea de a descoperi forma teatrală, concretă, aptă a materializa experienţa psihică. Scena nu declară ci devine teritoriu fizic apt a incarna puterea devastatoare a unei pasiuni într-o lume dominată de incontrolabile forţe centrifuge. Dezastrul nu e evocat, ci analizat scenic. Şi astfel spectatorul, din scaunul său, participă la naufragiul ce anunţă al II-lea război mondial.
Woyzzeck, în curtea celebră a Palatului Papilor e decepţionat prin monumentalism şi modernism placat. Nu deranjează faptul de a plasa acţiunea într-o mahala de oraş modern, lîngă o gură de canalizare prin care se varsă gunoaiele urbane şi sub dominaţia unor imense panouri publicitare, ci dorinţa de a face contemporan textul introducînd o zgomotoasă muzică actuală şi spectaculoase numere de rapp. Atunci am înţeles: modernitatea nu interesează decît dacă teatrul o produce el însuşi şi nu o recuperează din domenii vecine. Modernitatea de împrumut nu e decît o expresie a panicii de a nu fi modern. Şi cel care o adoptă nu-şi poate camufla neliniştea de a nu fi conectat cu vremea sa. Dacă această teamă e legitimă, ea reclamă răspunsuri proprii şi nu grefe rapide. Nu semnele exterioare, ci experienţa modernităţii contează. De aceea, mai degrabă decît în Woyzzeck, în Disco pigs, piesă de Enda Walsh, Ostermeier face din teatru o aventură actuală. Aici doi tineri, frate şi soră incestuoşi, se consumă într-un adevărat delir de alcool şi dezmăţ cotidian pentru a-şi ascunde pudic sentimentele. Afectivitatea se camuflează în contextul unui exces vital fără protecţie, nici siguranţă. Ca şi în Chipul de foc de Mayenburg, pus în scenă la Bucureşti de Felix Alexa, dragostea nu se împlineşte decît pe fond de pericol şi transgresie a normelor. Această deflagraţie e un simptom al modernităţii şi nu banala reluare a unui concert de rock.
Un simptom care se degajează: recursul la video pe scenă. Echipaţi de o cameră, actorii cînd transmit propria lor imagine, cînd captează în direct fragmente de spectacol, cînd folosesc extrase din emisiuni celebre. în această practică, azi aproape generalizată, putem recunoaşte dorinţa oamenilor de teatru de a nu disocia scena de ritualul televiziunii impus la scară mondială. Efectele îi sunt fie derutante şi stranii - adevărate reuşite! - fie perverse - eşecuri insuportabile. Imaginea retransmisă nu interesează decît în măsura în care produce poezie graţie tensiunii dialectice pe care o instalează cu prezenţa actorilor, altfel se reduce la o simplă retransmisie în care doar vorbele o diferenţiază de un program televizual. Lupta cu un duşman, o ştim, e periculoasă în măsura în care el dispune de o teribilă putere de contaminare! Spectacolul lui Porllesch a fost una din marile decepţii tocmai din cauza unui asemenea efect pervers! în loc de teatru, nu asistam decît la o emisiune, căci puţin conta faptul că ea se prezenta ca o teribilă diatribă contra societăţii de consum.
Contra societăţii de consum incarnată de McDonald"s se revoltă argentinianul Rodrigo Garcia care, şi el, asemeni lui Castorf, nu se mulţumeşte cu vorbe, ci pentu a acuza, varsă pe scenă toate produsele unui mare magazin: detergent, suc de roşii, făină. O lume fizic desemnată ca lume ce sterilizează conştiinţele şi castrează contestaţiile. Aici nu e loc pentru estetic, ci doar pentru urît, pentru a denunţa urîtul! Dar ca spectator, cît e de dificil cîteodată să le distingi! Succesul lui Garcia se explică poate, cum spunea un prieten, ca o reacţie polemică explicită contra regiei franceze prezentă în festival: scena e curată şi gramatica respectată! Artiştii polonezi, Lupo, Warlikowski, Jarzyna, care o adoptă, au fost din păcate absenţi.
În sfîrşit, o tendinţă frecventă: recursul la kitsch şi la clişeul stereotip, lingvistic sau comportamental. Teatrul, astfel, în mod strategic şi disperat, îşi propune să integreze realitatea cotidiană de care el - sau, mai bine zis, cîţiva artişti - nu vrea să se disocieze. Şi aceasta cu preţul unei mimări, adeseori suspecte a ceea ce detestă cu speranţa că astfel se liberează! Cîtă energie, cît efort reclamă dorinţa de a fi contemporan în mod explicit, direct, afişat. Se pare că e preţul ce trebuie plătit pentru a avea un public tînăr ce-şi recunoaşte imaginea pe scenă. Vocaţia teatrului e de a integra ororile societăţii de consum sau de a le rezista? Cei care nu refuză murdăriei, stereotipurilor şi kitsch-ului dreptul de a fi prezente pe scenă întreţin iluzia schimbării din "interior". Ca odinioară comuniştii reformatori. Eşecul acestei strategii a fost demonstrat! Schimbările, nu ei le-au produs, ci marii, adevăraţii rezistenţi.
Numeroase spectacole de "autor", de la Jan Febre şi Jan Lawers la Pippo Delbono şi Marthaller, au impus moda eterogenităţii mijloacelor unde se trece constant de la cîntec la dans, de la vorbă la proiecţie. O egală sete de discontinuitate le defineşte! O egală rezervă faţă de textele patrimoniale le caractrizează! Ele se prezintă ca materiale disparate, figură a conştiinţei moderne dominate de Zapping şi teama de gînd filozofic.
Pentru a încheia, două extreme:
Nora de Ibsen în regia lui Ostermeier, spectacol solid unde acţiunea e deplasată într-un context modern de oameni de afaceri milionari. Persistenţa viziunii ibseniene surprinde: mecanismele sunt identice. Dar aici, Nora nu se mulţumeşte cu evadarea de acasă şi, intransigentă, îşi ucide soţul deplorabil. Apoi, scena se invîrteşte pentru a ne confrunta cu o ultimă imagine: protagonista singură, aşezată în faţa unei imense uşi. Răzbunată şi vinovată! Excludere totală! O lume e părăsită, fără ca un viitor să se anunţe. Omul în faţa uşii închise - a lui Kafka, aceasta i se părea a fi destinul omului modern.
Cealaltă extremă: Johann Le Guillerm, un artist de circ. Spectacolul său e fondat pe reconstituirea ironică a numerelor clasice cu lei şi clovni, graţie unor maşini imaginare al căror echilibru doar el îl poate menţine. Apoi, după multe performanţe, reprezentaţia se termină prin elaborarea, sub ochii noştri, a unei gigantice sculpturi din lemn. Fragilă, instabilă şi stranie, Le Guillerm o abandonează pentru a o expune singură, fără el, defintiv dispărut în culise. între Nora lui Ostermeier şi sculptura lui Guillerm un dialog se leagă. Dialogul singurătăţilor.
