Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica Plastică:
Trei ipostaze ale absolutului de Pavel Şuşară


I. Leonardo Da Vinci

Dacă ar fi să ne luăm după autorecomandările lui Leonardo Da Vinci, el ar fi, cu precădere, inginer, strateg, inventator cu o imaginaţie prodigioasă, arhitect, sculptor şi, în cele din urmă, pictor. Dacă ar fi să ne luăm după selecţia pe care au făcut-o cei peste cinci sute de ani, Leonardo ar fi, dincolo de orice îndoială, unul dintre artiştii providenţiali ai umanităţii, un pictor fără egal, dar al cărui stoc enorm de energie s-a mai cheltuit în activităţi colaterale, cum ar fi: sculptura, arhitectura, balistica, fizica, matematica, poezia, botanica, anatomia, chimia, astronomia etc.etc. În mod cert, şi Leonardo, şi cele cinci veacuri care ne despart de epoca lui au dreptate. El este Constructor, în sensul cel mai cuprinzător al cuvîntului, şi Pictor în sensul cel mai profund al acestuia. Însă în spatele acestor disponibilităţi infinite, el nu este decît un Cercetător fanatic şi abisal. Iar instrumentul său esenţial, limbajul absolut şi arma invincibilă este Desenul. În mod esenţial, Leonardo este Desenator şi el poate face orice activitate pe care mintea omenească a iscodit-o sau îi este, în principiu, accesibilă, dacă acea activitate poate fi iniţiată prin linie, prin schiţă, prin crochiu, prin plan, prin releveu sau prin orice altceva ce are ca element generator punctul. Desenul stă la baza cercetărilor sale inginereşti, la temelia invenţiilor sale, el constituie fundamentul studiilor de anatomie, de botanică, de fizică, stă la originea sculpturii, a arhitecturii şi a picturii. Spectrul atît de larg de activităţi nu este altceva decît capacitatea desenului de a se manifesta proteiform, de a genera ca lumea însăşi, de a edifica sisteme şi de a construi universuri. Prin desen Leonardo Da Vinci construieşte şi deconstruieşte pictura, sintetizează trasee, sistematizează etape, susţine ritualuri de iniţiere pe tot parcursul de la coala albă la opera finită şi lasă posterităţii uşa întredeschisă către viscerele propriei creaţii, adică ale creaţiei înseşi, prefăcîndu-se că n-a mai apucat să-şi termine lucrarea. Non-finitul celor două lucrări ale lui Leonardo, ca de altfel şi acela al Sclavilor lui Michelangelo, este un alt fel de finit, un alt discurs asupra materiei, a limbajului şi a gestului, dar unul care nu putea fi oferit explicit contemporanilor, acelui moment al universurilor închise şi al rezoluţiei perfecte, care nu putea fi transmis altfel decît ca o neîmplinire accidentală. Şi tot prin desen Leonardo reface Creaţia, redescoperă, prin resorbţia chipului feminin şi a celui masculin într-un model unic, vîrsta edenică, starea de androgin şi legătura inseparabilă cu înfăţişarea dumnezeiască şi cu spaţiul paradiziac. La cinci sute cincizeci de ani de la naştere, Leonardo se vede ca un punct în mişcare. Ca unul care separă apele de uscat, întunericul de lumină, apele de sus de apele de jos şi care, văzînd că e bine aşa, a făcut lumea după chipul şi asemănarea lui şi a fost inginer, inventator, strateg, chimist, botanist, anatomist, poet, muzician, om de curte, specialist în ignifugarea corăbiilor, constructor de aparate pentru zbor etc. etc. şi, după propriile-i mărturisiri, "pe lîngă toate acestea" mai era în stare să execute "în arhitectură, în sculptură şi în pictură orice lucrare, de orice natură, tot aşa de bine ca oricare alt artist din Italia".



II. Paul Klee

Poate că nici un alt artist, de la Leonardo şi pînă astăzi, nu şi-a pus atîtea probleme, nu a lansat atîtea întrebări, nu s-a adîncit în duhul creator al naturii şi în lumea celulară, infinitezimală, a semnului primar care fundamentează cele mai elaborate limbaje, aşa cum a făcut-o Paul Klee. Cu forţa lui senzorială ieşită din comun şi cu enorma sa percepţie a concretului, care făceau posibile, ca în gîndirea de tip magic sau ca în universul copilăriei, absorbţia obiectului determinat în abstracţiunea categoriei şi rezumarea metonimică a legităţii cosmice în anodin şi în accidental, dar şi cu puterea lui de abstractizare, de a sesiza conexiuni şi de a-şi teoretiza în mod sistematic observaţiile directe, el nu este nici un artist uşor de abordat şi nici, mai apoi, o dată abordat, lesne de citit pînă la capăt. Filosofia lui, gîndirea lui teoretică, cercetarea continuă asupra semnului, asupra limbajului şi a formei plastice, sînt permanent confruntate între ele şi determinate să se argumenteze, să se dezvăluie şi să se susţină reciproc. Aceste componente ale artistului seamănă perfect, în manifestarea lor vie, cu statutul puterilor într-o societate democratică - simultan separate şi interdependente, adică apte mereu de acţiune independentă şi neviciată, dar în aşa fel dozate încît echilibrul este mereu stabil şi nu creează premise pentru abuz. Privit dintr-o astfel de perspectivă cumulativă � istorică, filosofică, teoretică şi practică � Paul Klee iese permanent divers şi unitar, supus valorilor simple şi lansat ameţitor către marile principii, în interiorul narativismului celui mai genuin şi levitînd în abstracţiunea cea mai înaltă. Chipul său interior şi mişcarea exterioară a operei compun, cumva, portretul unui tip de artist pe care Klee îl reprezintă maximal, dar în contururile căruia intră multe figuri ale artei moderne. Iar acest potret nu este nicidecum al unui personaj simplu, răzvrătit umoral şi demolator din frustrare, crud din neputinţă şi nihilist din oboseală, aşa cum nu o dată a fost denunţat artistul ultimului secol, ci al unei mari conştiinţe artistice, al unei sensibilităţi înalte, al unei rigori la limita pozitivismului şi al unei puteri de devoţiune aproape mistică. Prezenţă paradigmatică pentru spiritul şi aspiraţiile veacului nostru, personalitatea lui Klee este profundă fără a stîrni angoase şi exemplară fără să compromită, precum devastatoarele incendii, şansele celorlaţi: ale celor mai mult sau mai puţin apropiaţi în spaţiu şi în timp.



III. Constantin Brâncuşi

Ecorşeul lui Brâncuşi este un fel de testament al întregului statuar de pînă la Rodin. Ceea ce urmează este, de fapt, ceea ce anunţă insidios şi puţin cinic această lucrare: adică o execuţie lentă, graduală şi polimorfă. Ceea ce la Paciurea reprezentase, prin Giganţi, o evaziune spre retorica mitologică, spre stratul unor culturi istoricizate, uşor de localizat, la Brâncuşi se realizează prin scufundarea în substrat, în protoistorie, în arhaicul de sub orizontul idolatriei şi al magiei. Lucrările din categoria Sărutului şi a Cuminţeniei pământului, monolitice, antiretorice, nepersonalizate şi realizate prin cioplire directă, reconectează statuarul la o vîrstă vag neolitică şi la reflexele unei umanităţi izomorfe. Fără a se plasa în descendenţa spontană a unui model generic, dar şi fără a reanima, prin citat cultural, o anume formă muzeificată, Brâncuşi sugerează, într-o perspectivă eliberată atît de pragmatismul reprezentării cît şi de bovarismul construcţiei imaginare, posibilitatea unei alte lecturi a sculpturii, mult mai apropiată de un anumit spaţiu al inocenţei. Cel de-al doilea front de luptă deschis împotriva sculpturii tradiţionale, cel care ar corespunde aspiraţiei postbizantine din opera lui Paciurea, este, şi în concepţia lui Brâncuşi, tot unul cu sursă bizantină, şi anume Rugăciunea. Numai că, spre deosebire de Paciurea care s-a oprit la ornamentica bizantină, la exterioritatea previzibilă şi mecanică a drapajului, Brâncuşi extrage din tipologia bizantină austeritatea lăuntrică şi monumentalitatea indescriptibilă a sacralităţii. Fără cea mai elementară descripţie şi fără nici o aluzie individualizatoare, hieratica Rugăciunii constă în resorbţia substanţei în atitudine, în dematerializarea formei sub presiunea unui sentiment energic şi imponderabil în acelaşi timp. Şi, în fine, ultima ipostază a resurecţiei nonfigurativului în concepţia lui Brâncuşi, este momentul purismului, al definiţiilor, al axiomelor tridimensionale. Fie că este vorba de Peşte, de Focă, de }estoasă, de Cocoş sau de oricare alta din aceeaşi categorie, aceste lucrări pot fi percepute ca o acţiune simetrică, abreviată pînă în vecinătatea interjecţiei, la Himerele lui Paciurea. Însă momentul care închide cea mai amplă şi mai profundă luptă a sculpturii împotriva ei înseşi, este tema Păsărilor, începînd cu Măiastra cea abia temperată în elanu-i figurativ şi terminînd cu Pasărea în văzduh, cu acea flamă care despică spaţiul prin propriile-i energii luminoase şi calorice. Ceea ce Brâncuşi începuse prin Ecorşeu se încheie cu Pasărea în văzduh, iar intervalul astfel configurat conţine nu numai rezumatul unei întregi istorii a statuarului, ci şi întreaga dramă şi bogăţie a unei incompatibilităţi. Orientalul Brâncuşi, aforisticul şi nonvizualul (cel care a făcut sculptură pentru orbi), avea toată îndreptăţirea, fără a fi cîtuşi de puţin insolent, să-l califice pe Michelangello drept fabricant de biftecuri pentru că, de acolo de unde privea Brâncuşi, din spaţiul de seducţie şi din rafinamentul art nouveau-lui, de acolo de unde cobora el, din subteranele preistoriei, din inima Vechiului Testament şi a Ierusalimului, acolo unde Dumnezeu este unic, invizibil şi noncorporal, discursivitatea şi frămîntările lui Michelangello, cel din vintrele Romei pline de zeităţi lascive, de spectacole sîngeroase şi de ordine geometrică, lucrurile chiar aşa se văd: ca o convulsie a cărnii într-o încleştare teribilă cu propriile-i slăbiciuni.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara