Melomanii au aşteptat cu mult interes noua producţie a capodoperei pucciniene pe scena Operei.
Tosca a cunoscut la instituţia de pe Splai o montare longevivă a regizorului Hero Lupescu, din 1956, care a dăinuit până astăzi. A fost un spectacol clasic, coerent, aproape caligrafic, în care au evoluat de-a lungul timpului mari nume ale liricii româneşti, precum: Ioana Nicola, Dora Massini, Ana Dinescu- Tălmăceanu, Maria Voloşescu, Arta Florescu, Magda Ianculescu, Elena Dima- Toroiman, Marina Krilovici, Magdalena Cononovici, Mariana Stoica, Maria Slătinaru-Nistor; tenorii: Garbis Zobian, Dinu Bădescu, Ionel Tudoran, George Corbeni, Cornel Stavru, Ludovic Spiess, Ion Buzea, Ionel Voineag; baritonii: Şerban Tassian, Alexandru Enăceanu, Mihail Arnăutu, Petre Ştefănescu-Goangă, David Ohanesian, Octav Enigărescu, Nicolae Herlea şi mulţi alţii.
Nu ne postăm pe poziţia unui receptor exclusivist al spectacolului de operă, doar din perspectiva unei variante foarte clasice, ci suntem receptivi la inerentele şi fireştile transpuneri ale unor partituri într-o dinamică a spectacolului liric de la tradiţie la inovaţie. Este un fenomen prezent astăzi şi pe marile scene ale lumii. Dar acest fapt este condiţionat de necesitatea obligatorie a păstrării partiturii princeps, a stilisticii şi conţinutului libretului şi a ideilor conceptuale ale compozitorului. Fără acest amendament opera de artă nu este viabilă.
Am avut recent o întrevedere cu marele dirijor român Christian Badea care mi-a mărturisit că „astăzi, regizorul este suveran, el nu mai ţine cont de dirijor, care în mod real trebuie să fie conducătorul spectacolului, iar dirijorul nu are decât două lucruri de făcut: să pună bagheta jos şi să plece, ori să continue travaliul, mergând pe linia regizorului.” Este o realitate extrem de tristă, dar adevărată. Foarte multe spectacole de operă astăzi îşi pierd echilibrul şi se despart conceptual de intenţiile compozitorului.
Opera Naţională ne-a propus recent o nouă producţie de Rigoletto de G. Verdi, un spectacol al lui Steven Barlow într-o viziune modernă, foarte motivată şi coerentă, deoarece povestea lui Rigoletto şi a Gildei este un motiv etern uman care poate fi adaptat oricărei epoci.
În cazul Toscăi de Puccini, lucrurile trebuie nuanţate altfel, întrucât Tosca este o lucrare mult mai legată de o istorie reală a Italiei de la 1800, în perioada lui Napoleon care a fost iniţial învins la Marengo şi ulterior a cunoscut victoria, ideile revoluţionare republicane ale lui Angelotti (fostul Consul al Republicii Romane) şi ale lui Cavaradossi fiind evidenţiate. Pe această canava este construită Tosca, opera marilor pasiuni, a unor conflicte dramatice puternice între iubire şi dorinţa de libertate împotriva asupritorilor de tipul baronului Scarpia, monstruosul prefect al Romei. Pornind de la aceste date, Puccini a creat Tosca, capodoperă a verismului italian pe libretul lui Luigi Illica şi Giuseppe Giacosa, după drama La Tosca a scriitorului francez Victorien Sardou. Premiera a avut loc la Teatro Costanzi din Roma, la 14 ianuarie 1900, cu soprana româncă Hariclea Darclée în rolul titular. Compozitorul a notat în partitură indicaţii precise regizorale pe muzică, acestea fiind respectate în tradiţia montărilor din lume ale operei.
Opera Naţională a preluat o producţie de la Volksoper din Viena, din 2008, în regia unui cunoscut artist german Alfred Kirchner şi în scenografia lui Karl Kneidl.
Vom încerca să analizăm acest spectacol la două paliere total diferite: cel regizoral şi acela muzical.
Alfred Kirchner face o lectură personală a operei Tosca, păstrând, fără îndoială, relaţiile dintre personaje, dar operând modificări în structura compoziţională a acestora, nemaiţinând cont nici de indicaţiile date de compozitor în partitură. În dorinţa sa de a transpune lucrarea în actualitate, renunţă la costumele epocii, preferând o vestimentaţie modernă în care abundă doar două culori albnegru, după opinia sa „ele sugerând o stare, o atmosferă”. Argumentele se pot susţine până la un punct, dar monocromatismul într-un spectacol este uneori ineficient.
Actul I îşi pierde total atmosfera pucciniană prin instalarea unei schele uriaşe pe scenă pe care trebuie să se urce pictorul Cavaradossi ca să o picteze pe Maria Magdalena. Schela devine nefuncţională, îngustând spaţiul de joc, iar interpreţii sunt obligaţi să evolueze urcând şi coborând de pe schelă. Celebrul Te Deum din finalul actului este obturat sonor de ea, din păcate. Singurul indiciu că ne mai aflăm într-o biserică este prezenţa statuii Madonei cu pruncul care este acoperită pentru a nu se murdări. Un ansamblu bine realizat este cel cu copiii care împreună cu Sacristanul cântă, proslăvind victoria împotriva lui Napoleon. Ne punem o întrebare firească, la care nu putem găsi un răspuns: de ce regizorul l-a pus pe Scarpia să se autoflageleze, lovindu-se cu o curea, gol până la brâu, în timpul Te Deum-ului? Este un gest teatral neartistic, inestetic şi nefuncţional cu structura caracterologică a personajului. Scarpia este un baron, un om de lume, aristocrat, cinic, rău, bigot, disimulat, criminal, dar foarte atent cu gesturile sale în public. Este greu de crezut că ar putea avea o criză de conştiinţă în biserică. Acest simbol coboară momentul, îl lipsesc de acea sacralitate specială pe care i-o transmite compozitorul. În acelaşi timp, ne pare nefiresc gestul Toscăi care cu florile destinate Madonei îl loveşte cu furie pe Mario, bagatelizând pioşenia momentului. În acest fel, se produce o distorsiune nefericită în raport cu caracterul personajului.
Actul al II-lea, având o dominantă generală negrul, motivată aici de atmosfera sumbră a cabinetului lui Scarpia, în care se vor petrece orori, torturi şi interogatorii fioroase, are, într-adevăr, o coerenţă firească. Dar şi aici, anumite „găselniţe” regizorale ne par inadecvate atmosferei operei. Tosca nu este o criminală sadică. Ea este o femeie credincioasă care ucide din disperare afectivă în încercarea ei de a-şi salva onoarea şi pe iubitul condamnat la moarte. În spectacolul de faţă ea îl omoară pe Scarpia cu sadism, cu mai multe lovituri de cuţit, îl priveşte apoi de pe un scaun cu silă, nu-i aşază lumânările şi crucifixul aşa cum Puccini indică în partitură şi toţi regizorii au preluat aceste precizări ale compozitorului, se aranjează cochet într-o oglindă (gest nejustificat pentru un om care a ucis şi în mod firesc trebuie să-şi şteargă mâinile de sânge) şi iese din scenă.
Actul al III-lea este cel mai frumos realizat din întregul spectacol. Un ciobănaş copil în picioarele goale traversează cu un buchet de flori scena, cântându- şi aria. Este superbă această imagine de puritate care conferă, într-adevăr, o atmosferă specială. Tosca vine cu permisul în mână fericită, se aşază la pământ într-un extaz de bucurie a unei dorinţe de libertate. Este un moment frumos şi artistic. Nu am înţeles de ce regizorul o omoară pe Tosca din picioare, simbolic, fără ca ea să se mai arunce în Tibru, aşa cum toate producţiile au respectat cu stricteţe.
După opinia noastră, spectacolul are inegalităţi de concepţie, unele pentru noi negăsindu-şi un răspuns. Dar orice spectacol poate avea neîmpliniri, demonstând însă şi elemente reuşite. Unele simboluri mi se par demne de relevat. Odată cu actul al II-lea se respectă un anumit joc teatral de interacţiune între personaje, cre`ndu-se momente de dramatism.
Premiera a avut o distribuţie internaţ ională, alături de artişti români prezenţi în distribuţie.
În rolul titular a evoluat soprana gruzină Iano Tamar, cunoscută la noi de la Festivalul Enescu, când a interpretat personajul Lady Macbeth din Macbeth de Verdi. Este o soprană spinto-dramatică având datele vocale speciale pentru partitura de Tosca: accente dramatice, un lirism cu totul deosebit, în spirit verist, fiind posesoarea unor diverse registre vocale pe care şi le organizează cu inteligenţă şi muzicalitate. Se vede că are o experienţă bogată a unor evoluţii pe importante scene. A rezolvat vocal actul al II-lea cu profesionalism şi onestitate, a interpretat nuanţat celebra arie „Vissi d’arte”, a avut dramatism pe glas, fiind credibilă. Ea trebuie să se adapteze însă concepţiei regizorului despre acest personaj, care în multe momente capătă o altă viziune faţă de Tosca lui Puccini.
Baritonul mexican Luis Ledesma, în Scarpia, a demonstrat că posedă o voce puternică, cu un timbru special pentru acest rol, a avut dramatism şi culoare, a ştiut să se impună ca un veritabil Scarpia.
Decepţia noastră este tenorul italian Lorenzo Decaro, care l-a înlocuit pe cunoscutul artist Marcello Giordani. El nu are o voce potrivită pentru Cavaradossi şi chiar dacă se străduieşte să fie credibil, fiind şi o prezenţă scenică agreabilă, nu reuşeşte să impresioneze vocal, prezentând unele probleme de emisie, mai ales pe registrul acut, care ne apare, uneori, strangulat, obosit, transmis cu eforturi.
Artiştii români din rolurile comprimare au fost, însă, la înălţime.
Basul Marius Boloş a creat un Angelotti impresionant, Iustinian Zetea a fost un Sacristan plin de umor, interpretând şi actoriceşte acest rol, Valentin Racoveanu (Spoletta), Daniel Filipescu (Sciarrone) şi Florin Simionca (temnicerul) au avut o prestaţie onorabilă. Impresionant a fost copilul Alexandru Costea, în păstorul.
La pupitrul dirijoral am reîntâlnit-o cu plăcere pe mai vechea noastră cunoştinţă Keri-Lynn Wilson, o muziciană permanent preocupată în a-şi perfecţiona modalităţile de interpretare şi de cunoaştere stilistică a unor partituri. Ştie să asculte interpreţii, ea însăşi cântă alături de ei, ceea ce ni se pare un gest de implicare majoră în actul creator muzical.
Ca de obicei, corul condus de Stelian Olariu impresionează prin profesionalism.
Se poate spune că noua producţie de Tosca, cu toate neîmplinirile inerente unui spectacol, rămâne un eveniment care trebuie consemnat.
Aşteptăm cu mare nerăbdare reprogramarea sa în toamnă, de această dată, cu artiştii noştri care, cu siguranţă, îşi vor demonstra, ca de obicei, profesionalism şi seriozitate.