Publicarea primului volum
din opera lui Dumitru Radu
Popescu (I, Mări sub pustiuri,
Prefaţă de Cornel Ungureanu,
Cronologie de Florea
Firan, Iaşi, Polirom, 2010)
este un bun prilej de a reciti
proza de tinereţe a scriitorului,
cu detaşarea îngăduită de faptul
că despre textele volumului s-au
pronunţat criticii literari cei mai
importanţi, evaluându-le estetic
şi stabilindu-le locul în contextul
literaturii române. Relectura
prozei de început a autorului
Vînătorii regale trimite implicit
la felul în care tânărul prozator
s-a detaşat cât se poate de semnificativ
de o anumită literatură şi
de o anumită perspectivă asupra
literaturii, moment ce coincide –
cu atât mai mult în cazul lui Dumitru
Radu Popescu, dar şi al scriitorilor
generaţiei sale – cu un început
semnificativ, garantând reaşezarea
scrisului sub zodia esteticului.
În anii ’60, Dumitru Radu Popescu
a înţeles ceea ce o serie de autori de
dinaintea sa, dintre care unii de un
incontestabil talent, nu reuşiseră
s-o facă. Literaturii, ce trebuia să se
legitimeze sub semnul realismului, i
se refuzase în ultimă instanţă tocmai
baza reală, ajungându-se în felul acesta
la anularea conceptului însuşi de
realism. Sau, altfel spus, în epocă
funcţiona un realism lipsit de realitate,
ceea ce ideologii au simţit şi au acceptat,
l-au şi motivat chiar, ajungându-se la
formula de realism socialist, ce presupune
evident trădarea realului în favoarea
unei realităţi cosmetizate şi deformate
până la monstruozitate în urma adaptării
ei violente la ideologie şi la dogme.
Nu realitatea este reflectată la modul
realist, ci este transcris un univers
artificial, pe care autorii înşişi au
acceptat uneori să-l inventeze: ei nu
lucrează cu modele reale, ci transcriu
obedient scheme ce trebuie să se
substituie realităţii. Când Marin Preda
publică primul volum al romanului de
incontestabilă valoare care este
Moromeţii, succesul lui se datorează
indiscutabil şi faptului că scriitorul se
sustrage surogatului de realitate oferit
în epocă, concentrându-şi atenţia
asupra perioadei de dinaintea războiului.
Un alt scriitor, Titus Popovici (despre
care nu se poate spune că talentul îi
lipsea, un argument fiind excepţionala
nuvelă Moartea lui Ipu) scrie Setea,
roman care poate interesa exclusiv
pentru bătrâna Ana, personaj conceput
în spiritul bunei proze de tradiţie
ardelenească, personaj ce moare de
altfel, simbolic şi polemic, în zorii unei
epoci de ale cărei binefaceri nu va
apuca să se bucure.
Proza scurtă a lui Dumitru Radu
Popescu reţine atenţia prin felul în
care autorul se abandonează „literarităţii”,
supralicitând ostentativ şi subtil polemic
modalităţi artistice consacrate de literatura
autentică. Plasarea acestora în centrul
atenţiei deplasează evident textele
tânărului prozator spre experienţe literare
mai apropiate de noi, totul sub semnul
unui joc rafinat, în care existenţele se
legitimează în universul textual şi se
motivează exclusiv prin raportare la
derularea mecanismului narativ. Dacă
în texte pot fi depistate „schematisme”
ori „clişeele pseudo-estetice proprii
epocii”, acestea sunt bine îngroşate,
caricaturizate, totul trădând atitudinea
evident detaşată a tânărului prozator.
Fără să întoarcă spatele realităţii imediate
(scriitorul nici nu era dispus s-o facă),
tânărul prozator subminează atent şi
sistematic vălul de aparenţe ale acesteia,
proiectând asupra ei o lumină studiat
naivă, copilărească, dar necruţătoare,
regizată cu mult rafinament. Sunetul
seducător al mecanismului narativ şi
lumina ademenitoare a expresivităţii
domină la Dumitru Radu Popescu zgomotele
brutale şi profane ale unei realităţi
deformate monstruos. S-a remarcat
de altfel faptul că lumea literaturii lui
Dumitru Radu Popescu este prin excelenţă
„una teatrală şi teatralizată”, în care
„tragicul se îmbină cu farsa, autenticitatea
cu mistificaţia, violenţa cu lirismul”,
spaţiul prozei scurte fiind pe bună dreptate
un „teritoriu al libertăţii, fanteziei şi
inventivităţii pusă în slujba unei perspective
predominant estetice” (Mircea Zaciu,
Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul
scriitorilor români ).
Pentru prozator, funcţionarea impecabilă
a mecanismului literar este pe deplin
liniştitoare, fiindcă îi asigură dorita
certitudine a autenticităţii. Modalităţile
şi tehnicile literare cele mai variate sunt
aruncate cu generozitate în jocul estetic,
impresia fiind, nu o dată, că la tânărul
prozator planurile se întrepătrund:
scoase întotdeauna în faţă, metaforele,
simbolurile sau miturile nu par să
ţină de ceea ce se înţelege prin expresivitate,
ci se amestecă printre personaje şi fapte,
lăsând impresia că ele însele devin nişte
ipostaze ale realului.
Imaginarul prozei de început a lui
Dumitru Radu Popescu este – până la
un anumit punct – rezultatul unei
fascinante metamorfoze a realităţii sub
presiunea aproape imposibil de stăpânit
a literarului. Nicolae Manolescu reţine
că scriitorul „s-a remarcat printre primii
care au intuit potenţialul alegoriei şi al
simbolului poetic în proza postrealistsocialistă”,
criticul subliniind în egală
măsură ideea că Dumitru Radu Popescu
„amestecă în apa stătută a realismului
motive mitice, ezoterice, alegorii ori
simboluri livreşti”. (Nicolae Manolescu,
Istoria critică a literaturii române, Piteşti,
Editura Paralela 45, 2008, pag. 1100 ).
O bună parte a prozei scurte mizează
enorm pe tensiunea dintre real, pe de
o parte, şi simbol, mit, tipar literar,
pe de altă parte. Scriitorul caută într-adevăr
realitatea, dar nu o poate accepta oricum,
încercând să vadă prin transparenţa
acesteia gesturi şi tendinţe paradigmatice.
Resortul care determină majoritatea
gesturilor personajelor lui Dumitru Radu
Popescu este unul exclusiv de profunzime.
Tensiunile sunt uşor sesizabile la
suprafaţă, în realitatea imediată, dar
semnificaţiile adevărate nu ţin de acest
plan al circumstanţei. Personajele lasă
uneori impresia că dincolo de voinţă,
de individualitatea lor şi de un destin,
se supun unor scenarii de profunzime,
care sunt ale marii literaturi. Destinul
personajelor lui Dumitru Radu Popescu
este, prin excelenţă, un destin literar
şi acestuia ele nu i se pot sustrage.
Realitatea însăşi a prozei se conformează
modelului, care organizează semnificativ
detaliile cotidianului şi propune
reconsiderarea realismului, fără a se
putea vorbi totuşi la Dumitru Radu
Popescu de o proză mitică ori predominant
simbolică.
Aspectele menţionate până aici sunt
susţinute de majoritatea textelor volumului
care inaugurează seria de opere ale lui
Dumitru Radu Popescu. Se pot cita în
acest sens multe dintre povestirile şi
nuvelele cărţii, începând cu Păpuşa
spânzurată (unde simbolul pune în
lumină semnificaţii adânci), continuând
cu Gâştele (unde simbolicul judecă şi
sancţionează realitatea) ori cu Dor (unde,
după cum s-a remarcat, intriga poliţistă
trimite la un scenariu exemplar) sau cu
Leul albastru (unde realitatea se întâlneşte
cu simbolul sub semnul unei parabole
vizând relaţia dintre libertate şi limită).
Mai amintesc doar Duios Anastasia
trecea, în care tensiunea de factură
tragică susţine, o dată în plus, specificul
şi profunzimea prozei lui Dumitru Radu
Popescu.
Lectura primului volum din seria
operelor lui Dumitru Radu Popescu nu
poate neglija un text emblematic pentru
proza autorului. Este vorba de nuvela
Mări sub pustiuri, text fascinant în
tensiunea simbolurilor sale care, ca şi
în cazul altor proze, iau iniţiativa,
transferând finalitatea operei la alt nivel.
Este un text ce a fost nedreptăţit în anii
de după evenimentele din decembrie:
ochi vigilenţi se pare că au citit textul
prin dioptriile criticii literare din anii
dogmatici de tristă amintire, refuzându-i
autenticitatea şi profunzimea viziunii.
Aceeaşi relaţie şi aceeaşi tensiune
la nivelul planului simbolic, ce configurează
autoritar evenimentele din cotidian,
plasându-le sub semnul permanenţei.
Personajele se definesc nu prin raportare
la evenimente concrete, ci la simboluri
grave, pustiul şi apa, mările.Tânărul
moare în finalul nuvelei, cu menţiunea
că nu istoria este cea care îl ucide, ci
întâmplarea şi propriul joc, prin care el
se sustrage seriozităţii realităţii exterioare,
ademenit de chemarea din adâncuri a
simbolului. Moartea sa este vizibil
redimensionată din aceeaşi perspectivă
simbolică: cu propria moarte pe moarte
călcând, Beethoven readuce la viaţă
grădina ofilită într-un sfârşit de august,
ca sugestie că paradisul a fost reinstaurat,
personajul însuşi dobândind, prin
sacrificiu, dreptul la condiţia paradisiacă.
