În loc de motto:
Ca şi o femeie însoţită de acelaşi generos calificativ, o carte bună se preţuieşte din priviri. Înainte de a o pipăi, de a-i simţi asperităţile sau netezimile copertei, de a-i sorbi freamătul scamelor ori tăietura fermă a filei, de a-i respira parfumurile cernelurilor şi ale culorilor, de a-i auzi bătaia aprigă sau fîlfîitul mătăsos din clipa deschiderii, înainte de a-ţi repezi între fiele ei., ca într-un ceremonial păgîn al deflorării, tăişul viril al coupe-pa­pier-ului sau, pur şi simplu, cantul arătătorului, înainte de a te contopi cu ea în actul solitar al lecturii şi cu mult înainte de a te fecunda pe tine însuţi scriind-o, în goana disperată către beatitudinea androginiei, cartea se cîntăreşte optic. I se cercetează ponderea, i se măsoară contururile, i se mestecă, din pleoape, punctele, liniile şi tonurile. Dacă o carte rezistă la proba senzorială, dacă nu cedează la încercarea mecanică, dacă nu se fărîmă la prima atingere şi nu te sufocă în unica-i dimensiune, purtîndu-te, în schimb, derutat şi naiv, prin hăţişurile unor limbaje multiple şi ale unor lumi complementare, dacă, în fine, ea nu-ţi scapă printre degete sau nu începe să fumege la întîia rază de soare, de neon sau de lună, înseamnă că este o carte bună.
Spiritul unei cărţi ori, dacă e mai bine aşa, sufletul ei adevărat şi profund, ca în vechea aspiraţiei a clasicităţii, nu poate sălăşlui într-un corp precar sau într-un veşmînt improvizat. Lumea cărţii, asemenea lumii înseşi, nu poate funcţiona schizoid şi nu suportă mutilarea despărţirii spiritului de trup, a literei de suportul său material. O carte bună este o carte frumoasă, pentru că, aşa cum metalul preţios respinge montura de plastic sau cum o piatră preţioasă nu acceptă suportul ordinar, nici textul nu poate respira în spaţii dezordonate sau în adăposturi abrutizante.
Cum recunoşti, aşadar, o carte bună? Foarte simplu, conform următoarei definiţii: se numeşte carte bună acea carte pe care, văzînd-o, ai vrea să o scrii pentru ca, mai apoi, să o poţi citi în tihnă.

Aşa cum s-a văzut lesne şi la această ediţie a Tîrgului de Carte, perioada de tranziţie în activitatea editorială s-a încheiat. Producţia şi piaţa de carte nu mai au acum nimic în comun, în afara memoriei individuale şi a unui anumit fond de prin bibliotecile publice şi private, cu ceea ce se întîmpla în domeniu prin anii nouăzeci. Au dispărut, rînd pe rînd, pirateria, improvizţia, amatorismele de tot felul, precaritatea materialelor şi a tiparului, viitura de maculatură brută şi portretul robot, la limita oligofreniei, pe care editorul romantic, rapid calificat la locul de muncă, i-l făcea, implicit, cititorului-cumpărător pe care încerca să-l ademenească. Dintr-un firesc instinct de conservare a speciei cărţii, dar şi a calităţii experienţei cu cartea, cîteva edituri excentrice, mici, dar, vorba înţeleptă a popoprului, nespus de vioaie, cum ar fi Crater şi Aritmos, din Bucureşti, administrate de Ion Papuc, sau Brumar, din Timişoara, creată de tandemul Gabriel Timoceanu / Adrian Bodnaru, actualmente reprezentată de Robert Şerban, au început să scoată cărţi bibliofile, cărţi spectacol, cărţi voluptuoase, rafinate, seducătoare. Aceste proiecte, deja istoricizate, nu erau, însă, aşa cum ar fi de la sine înţeles în evoluţia organică a unui fenomen, un proces logic care ţinea de maturitatea acestuia, ci, dimpotrivă, unul precoce, precipitat, adolescentin, care mobiliza anticipat resurse multiple tocmai pentru a contracara precaritatea generală şi pentru a structura, într-o formulă credibilă, senzaţia de amorf şi de entropie.
Astăzi, lumea cărţii este radical schimbată. Calitatea materialelor şi a tehnicii de imprimare este de nivel european, sintagmele de identificare construite, obligatoriu, în jurul unor formule precum ...ex comuniste sau ...est europene s-au perimat şi ele, cartea produsă în România fiind astăzi la egalitate atît în calităţi, cît şi în defecte, cu ceea ce se produce şi în lumea largă. Hîrtia bună, paginaţia corectă, reproducerea fidelă, coperta spectaculoasă şi legătoria proastă sînt achiziţii care par ireversibile şi de care piaţa românească beneficiază din plin. Însă acest nivel mediu ridicat are şi un neajuns, o mică hibă de sistem: creează o monotonie enormă sub o aparenţă de diversitate barocă. Într-un anumit fel, această boală de maturitate este mult mai periculoasă decît acelea, multiple, de creştere. Monotonia, nondiferenţierea sînt, spre deosebire de disfuncţiile tranzitorii ale copilăriei, boli cronice, contagioase şi incurabile. Sînt boli tehnice care creează stări de hipercorectitudine, de cerebralitate în exces, de frig lăuntric şi de frigiditate, ca să-i spunem aşa, tactilă. Iar acest lucru inevitabil şi trist are o cauză uşor de identificat, ceea ce constituie o bună premisă pentru un diagnostic just. Această boală este consecinţa directă a unui procedeu, şi anume traducerea, translarea. Concepute in vitro, gestate în utere digitale, perfect sterile din punct de vedere microbiologic, fără combustii ale comuniunii, fără feromoni proprii şi miresme de seve crude, fără legănări acvatice şi simultane exerciţii de levitaţie, neînsoţite de dictee automate şi de interjecţii incantatorii, care acompaniază convertirea mistică a opacităţii în transparenţă, cărţile mature sînt, aproape fără excepţie, traduceri, adică translări din virtual în obiectual. Cu alte cuvinte, avem o enormă producţie de cărţi cu E-uri, cu multe E-uri, în special cu acid citric, cu diverşi emulgatori şi cu potenţatori de gust. În faţa acestei ofensive a izomorfismului, a atacului unificator, nu există decît o singură soluţie şi un tratament unic: cartea ecologică, naturistă, ireductibilă, cartea bibliofilă, rară, elitistă.
Dacă, aşa cum am spus deja, în anii '90 această carte era o formă de compensare a dezordinii infantile, acum, în 2008, ea este o formă de dispersie a unui colectivism care dă semne de anchiloză prematură, iar dacă iniţial corecţia venea de la Bucureşti şi de la Timişoara, acum ea vine, şi poate nu chiar întîmplător, de la Iaşi. Spre deosebire, însă, de prima variantă a bibliofiliei, mai discretă, mai blîndă, mizînd în mai mare măsură pe difuzare şi pe capacitatea persuasivă a cărţii, varianta ieşeană este exclusivistă, radicală şi elitistă pînă la limita cripticului. Actorul principal - de altfel, şi singurul - al acestui act vehement de contestare a cărţii de serie, ca produs monoton al unei tehnici autosuficiente, dar şi al unui act de consacrare, dus pînă în pragul devoţiunii, faţă de cartea fondatoare, arhetipală, faţă de ideea de Carte, este Emil Stratan, un personaj atipic, bizar şi neadaptat, care crede, cu o energie infatigabilă, şi din această pricină nici nu e bine să fie contrazis, că eficienţa capitalismului este o invenţie care s-a făcut exclusiv din raţiuni culturale. Prin editura sa Eis Art, el şi-a propus, pornind de la realitatea textului literar, de la spiritul profund al acestuia, să recupereze substanţialitatea cărţii, obiectualitatea ei unică şi corporalitatea ei armonioasă. Premisa acestei tentative este constatarea implicită că ideea de Carte nu se rezumă doar la realitatea inefabilă a hipostazierii textului în exerciţiul solitar al lecturii, la întruparea acestuia ca experienţă strict personală, ci că ea implică o prezenţă complexă, multidimensională, sinestezică, am putea spune, în care se regăsesc şi se concentreauă toate simţurile şi toate funcţiile noastre cognitive. Cartea este un univers sincretic, un cumul, în determinarea căruia intră vizualul, tactilul, olfactivul şi, pînă la un punct, în ceremonialul răsfoirii, chiar gustativul, ca să nu mai vorbim despre participarea cealaltă, care angajează natura noastră morală şi factorii de conştiinţă. În această perspectivă, cărţile lui Stratan, scoase doar în cincisprezece exemplare, au repus laolaltă toate componentele naturale şi originare ale Cărţii; hîrtia manuală, albă sau colorată în masă, este adusă, evident, din Ungaria, coperta este din lemn, din piele, din cupru, din alamă, din materiale compozite, filele sînt legate manual sau sînt volante, coperta este confecţionată în regim de unicat, imprimarea fiind, simultan, concretizare a textului şi construcţie grafică. Şi, pentru a nu-l abandona pe scriitor propriei sale singurătăţi ficţionale, conform scenariului schizoid al modernităţii care a uzurpat unitatea paradiziacă a limbajelor, în cărţile lui Emil Stratan se insinuează şi artistul plastic, pictorul, graficianul, creatorul de forme vizuale, dar nu ca un supliment al obiectualităţii sau ca un simplu comentator, în imagini, al unui scenariu literar preexistent, ci ca prezenţă artistică şi simbolică siameză, în acelaşi timp autonomă şi supusă unei determinări abisale, aceea pe care o impune unitatea şi coerenţa realului însuşi. Rînd pe rînd, s-au aşezat între coperţile masive ale cărţilor de la Eis Art, cu cîte două desene originale, dar mereu altele pentru fiecare dintre cele cincisprezece exemplare, artişti plastici, precum François Pamfil, Ioan Gânju,Constantin Baciu, Zamfira Bîrzu, Aurel Vlad, Andrei şi Florin Ciubotaru, Mircia Dumitrescu. Fie şi această simplă enumerare, alături de cealaltă, a scriitorilor, Mihai Ursachi, Dan Laurenţiu, Corneliu Popel, Şerban Foarţă, Emil Brumaru, Ioan Es. Pop etc., circumscrie curajul şi exemplaritatea unui proiect cultural care, deşi confidenţial ca arie de răspîndire mecanică, dovedeşte o remarcabilă forţă intrinsecă şi o natură cu totul paradoxală: obiectualitatea acestor cărţi se preschim­bă, pe nesimţite, în experienţă interioară, depăşind incomen­surabil geometria imediată a agregării lor substanţiale. Cartea/Obiect îşi pierde, astfel, orice funcţie de vehicul şi devine ea însăşi vector al contemplaţiei, formă de reverie şi ipostază a idealităţii.