Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Muzică:
"Soirées de Vienne" de Elena Zottoviceanu


Cu câteva luni în urmă am comentat pe larg în aceste pagini producţia preluată de Opera Română de la Royal Opera House Covent Garden din Londra cu spectacolul "Cavalleria rusticana" de Mascagni şi "Pagliacci" de Leoncavallo în montarea lui Franco Zeffirelli. De aceea mi s-a părut interesantă o comparaţie şi m-am bucurat de prilejul de a vedea şi versiunea unui alt mare făuritor de teatru liric Jean-Pierre Ponnelle, pe scena Operei de Stat din Viena. Observam atunci că din cele două laturi ale dipticului "Cav and Pag" - cum îi spun americanii cu graba lor de a simplifica până la ridicol - spectacolul "Pagliacci" mi s-a părut mai rotund, mai lucrat în detalii expresive decât "Cavalleria", rămasă în graniţele unei lecturi convenţionale. În versiunea Ponnelle e invers: dintre cele două, "Cavalleria" este cea mai închegată. În decorul asemănător - o stradă de sat sicilian sub un soare arzător - dar împărţit pe mai multe nivele ceea ce permite un spaţiu de joc variat, ritmul este grăbit, fără timpi morţi. Iar atunci când suprafeţele sonore extinse ale muzicii încetinesc desfăşurarea, mici acţiuni secundare completează sau explicitează situaţiile, vizualizând idei doar subînţelese în text. De pildă, tenorul nu îşi cântă Siciliana din culise cum se obişnuieşte ci la ridicarea cortinei sare de pe balconul Lolei şi cântă aria ca o încheiere a unei nopţi de dragoste. Scena este tot timpul traversată de personaje mute ce reacţionează la conflictul eroilor. În acest context personajul central nu este femeia - deşi ea a declanşat mecanismul dramei - ci Turriddu. Regizorul îl scoate în prim-plan, complicându-i neaşteptat relaţia cu Lola - pe care o batjocoreşte în faţa consătenilor forţând-o să bea cu el - şi face din el un om slab, nestăpânit, a cărui moarte dobândeşte semnificaţia unui sacrificiu ritual ca răscumpărare a ieşirii din norme. Foarte frumoasă este scena finală când femeile năvălesc în scenă fluturând broboade negre, ca un stol de corbi.
Dar dacă intenţia regizorului a fost să-l favorizeze pe Turriddu, tenorul Luis Lima nu şi-a valorificat avantajul; cu o voce uscată, lipsită de armonice, cu acute sparte, el a fost depăşit de partenera sa Agnes Baltsa, care a focalizat toată atenţia. Incandescentă, ea a imprimat Santuzzei o îndârjire îndurerată, semnificativă pentru estetica veristă a lui Mascagni şi pentru lumea Sudului cu temperamente fruste şi reacţii pasionale, pe care artista o cunoaşte desigur din Grecia ei natală. Cu voce amplă, densă, omogenă, ea frazează cu o uimitoare naturaleţe urmărind înainte de orice expresivitatea, chiar cu riscul renunţării pe alocuri la frumuseţea în sine a sunetului pentru a obţine elocvenţa patetică, culoarea dorită. Căci la Baltsa toate mijloacele scenice, de la gestul cel mai mic la acuta strălucitoare, slujesc adevărului ei, atât de personal.
Mult mai palid mi s-a părut "Pagliacci" din a cărui distribuţie s-a reliefat baritonul Leo Nucci într-un Prolog splendid arcuit şi o compoziţie foarte minuţios elaborată a rolului respingătorului Tonio. Tenorul Giuseppe Giacomini nu mai este la prima tinereţe şi în afara unui glas masiv, proiectat cu forţă şi care răspunde încă solicitărilor, nu se remarcă printr-o altfel de implicare. I-a dat replica o Nedda plină de nuri, tânăra soprană Olga Guriakova - debut în rol - care suplineşte un mediu banal cu acute uşoare, luminoase şi cu un joc de scenă graţios. Şi aici măiestria regizorului a fost vizibilă în scenele de ansamblu, mişcate, cu figuri individualizate, constituite într-un fundal colorat.
În altă seară, pe scena Operei din Viena, "Olandezul zburător" cu o distribuţie nouă ce întrunea trei debuturi. Un Wagner de tinereţe care conţine în germene filozofia, estetica şi limbajul sonor al compozitorului, un prim pas pe drumul către Tetralogie şi Tristan. "Olandezul" se află la intersecţia dintre genuri şi stiluri, între opera romantică şi drama muzicală, între povestea fantastică şi cadrul realist, între îndrăzneţe proiecţii muzicale ale viitorului ca "Balada" Sentei şi tonul de opéra comique al intervenţiilor lui Daland, între un fel de folclor marinăresc inventat şi un simfonism somptuos. Această pluralitate de straturi unificate prin viziunea dramatică genială a lui Wagner ridică în faţa punerii în scenă şi a interpreţilor probleme delicate. Într-un timp nedefinit, într-o lume măruntă, obişnuită, apariţia eroului-damnat, Olandezul, aduce fascinaţia supranaturalului. Regăsim aici toate marile motive literare wagneriene: alteritatea, demonismul, puterea absolută, sacrificiul femeii, remuşcarea, statornicia, mântuirea prin moarte.
Într-una din scrierile sale, Wagner a indicat în amănunţime cum doreşte să-şi vadă înscenată opera, sugestii care pot fi urmate îndeaproape, cu rezultate foarte bune. Ceea ce se petrece şi în spectacolul vienez, semnat de Wolfgang Zörner. Deschis unor multiple interpretări, textul wagnerian a fost citit ca dramă socială, ca poveste fantastică sau întrupare a eternului conflict dintre artistul creator şi mediu. Aşa cum l-am perceput, spectacolul de faţă propune o altă lectură: oameni oarecari, ce obişnuiau să povestească o legendă, sunt aruncaţi dintr-odată ca actanţi în desfăşurarea ei şi zdrobiţi de tăvălugul unor fapte pe care nu le înţeleg pentru că au altă dimensiune decât cea a omenescului. Cu excepţia Sentei, apăsată de lumea reală, ea aspiră către o altă viaţă; fascinată de chipul eroului legendar, îşi trăieşte aievea fantasmele alături de el înaintând somnambulic către sacrificiul suprem pentru izbăvirea lui. Tânăra soprană Susan Anthony i-a dat Sentei toată candoarea, luminozitatea, exaltarea, amestecul de fragilitate şi tumult ce o definesc. Vocea pură, cristalină şi totuşi densă, rezistentă, frazarea largă susţinută de o vibraţie interioară intensă, o desemnează, încă de la acest debut electrizant ca pe o interpretă ideală pentru rol.
Ca partener, experimentatul şi foarte apreciatul wagnerian James Morris. Vocea sa impozantă cu sonorităţi metalice dar suficient de suplă pentru a evita monotonia prin diferenţieri de culoare şi nuanţe, dicţia impecabilă îl înscriu în marea tradiţie wagneriană. Enorma dificultate a rolului stă în faptul că "liniştea înfricoşătoare", "energia teribilă" a mâniei sale, aura sumbră de "înger căzut" (şi am citat chiar cuvintele lui Wagner) trebuie exprimate numai prin puterea cântului, într-o totală imobilitate. Interpretul Olandezului trebuie să aibă o harismă care să-l impună ca prezenţă dominatoare din prima clipă, fără ajutorul vreunui artificiu scenic. Or, nu mi s-a părut că James Morris ar fi trecut în acea seară dincolo de ceea ce îi dă calitatea vocală şi stăpânirea meseriei; i-a lipsit ceva din misterul personajului acesta oprit între două lumi.
În alt strat stilistic stau textul şiretului Daland, cu liniile melodice onctuoase înnobilate de muzicalitatea inteligentă şi glasul rotund al basului Franz-Josef Selig (şi el în debut) şi al lui Erik-tenorul Jarma Silvasti, pătimaş, energic, naiv cu ajutorul unei voci robuste.
Personajele se mişcă firesc în cadrul regizoral fără surprize, dar cu detalii de fineţe ca apariţia filmică a vasului fantomă, relaţia celor doi eroi aflaţi faţă în faţă, dispariţia portretului Olandezului când acesta intră în casă ca întrupare a imaginii din cadru, renunţarea la apoteoza finală etc.
În ceea ce priveşte corurile marinarilor ele au demonstrat că se poate cânta cu energie şi în "caracter folcloric" fără a reduce expresia la un primitivism zgomotos. Şi pentru că marea este atotstăpânitoare peste destinele eroilor, muzica o evocă permanent în sonorităţi năvalnice realizate măiestrit de minunatul organism sonor care este Orchestra Operei din Viena. La pupitru, cu vână wagneriană, foarte apreciatul dirijor Peter Schneider.