calitatea tălmăcirilor şi a aparatului
critic din volumul Luigi Pirandello,
Nuvele pentru un an, Humanitas,
2017, în colecţia „Biblioteca italiana“, sunt, alături
de celebritatea scriitorului, o reînnoită invitaţie
la lectura unei părţi restrânse, din păcate, dintr-o
operă întinsă, nu doar importantă.
Contrar a ceea ce se deduce din pagina
interioară de titlu (Traducere de Mihai Banciu şi
Florin Chiriţescu), nu avem prestaţia „la două
mâini“ a celor doi cunoscuţi italienişti, ci alăturarea
câtorva din transpunerile lor independente,
publicate la distanţă de 32 de ani: 6 din cele 9 din
O lume de hîrtie, cu o introducere de Nina Façon,
ESPLA ş1957ţ, truda neobositului F. Chiriţescu şi
20 ale rafinatului scriitor M. Banciu (din
Nuvele pentru un an, Univers, 1989)
semnatar, doar atunci, şi al Cuvîntului
înainte şi al notelor. Cei doi şi-au
ales corpusul din două culegeri
apărute acum 75 de ani la editura
Mondadori, care doar în 1954 a tipărit
integrala prozelor scurte ale autorului;
în plus, în forma lor definitivă: 256
din cele 360 (câte zile are anul)
programate. Cum ediţia completă
există în bibliotecile noastre publice,
Humanitas ar fi putut folosi
oportunitatea pentru un florilegiu
îmbogăţit, ştiut fiind că agrigentinul
s-a tot reinventat ca prozator: La
sfârşitul vieţii lui, Pirandello se
regăsea ca un scriitor nou, observase prietenul
acestuia, Corrado Alvaro, citat mereu pentru
această propoziţie din prefaţa la Novelle per un
anno, I, Mondadori. Şi de la prima povestire,
scrisă la 17 ani, până la ultima, publicată postum,
lucrurile s-au mai schimbat.
Se consideră îndeobşte că fiecare nouă
generaţie de traducători (adică, la o distanţă de
cca 30 de ani) poate/trebuie să vină cu versiunea
proprie şi a ceea ce a fost tălmăcit de înaintaşi.
Din diferite pricini, mai ales, dar nu doar pecuniare
(o traducere putând rezista timpului), în ultimul
sfert de veac, la noi, mulţi au preferat să
refolosească integral ori parţial ceea ce
exista, ocolind reeditarea clasică, supusă
altui regim juridic. Procedându-se astfel,
în cazul în discuţie, s-a uitat că la timpul
lor, traducerile nuvelelor lui Pirandello –
recomandabile, fără îndoială, în continuare
– nu acoperă întreg arcul creativ al autorului;
şi nici nu au fost făcute după textele considerate
de la un anumit moment definitive. Or, stabilirea
şi respectarea formei ultime a unei scrieri
este unul din comandamentele filologiei, ramură
tot mai strâmtorată de lingvistica teoretică şi
aplicativă în învăţământul nostru universitar,
spre deosebire de cel străin. Mai ales că au un
cuvânt de spus şi traductologia şi critica variantelor,
care au cunoscut, nu foarte de mult, perioada
lor de glorie. Deşi, în cazul
primei, trebuie recunoscut
că şi fără mărunţitele
teoretizări, cine are stofă
de traducător nu prea
greşeşte. Este cazul
versiunii de acum
aproape un secol a nuvelei
„Il treno ha fischiato“/„
Trenul a
fluierat“ făcute
de scriitorul
Emanoil
B u c u ţ a ,
germanist, de fapt. (v. „Roma“, I, 1921, nr. 2,
februarie, p. 2-3), confruntând-o cu originalul,
pe de o parte, cu cele apărute în postbelic, pe de
alta.
Sunt cazuri însă – rarissime, e drept – când
refolosirea dezinvoltă a contribuţiei altuia nu-şi
are locul. Căci doar o reeditare, în sensul strict
al termenului, nu neapărat anastatică, dă cezarului
ce-i al cezarului. Aşa s-ar fi cuvenit cu
traducerea însoţită de note docte,
generoase şi de o introducereconsistentă
a Principelui lui Machiavelli (Ed.
Ştiinţifică, 1960) a mereu nedreptăţitei
Nina Façon; o reluare amendată şi
îmbogăţită de ea însăşi a celei din 1943,
semnată cu un pseudonim, forţată
fiind de legile rasiale, în vremuri de
restrişte. Traducere reprodusă după
1990 fără aparatul critic originar sau
înlocuit cu altul, de Antet, Mondero,
Humanitas ...
Revenind la Luigi Pirandello,
pot interesa şi împrejurările în care
numele şi paginile lui au pătruns în
cultura noastră. După ce Luigi Capuana,
unul dintre cei mai importanţi scriitori
şi critici literari verişti, alături de
clasicul Giovanni Verga, l-a încurajat
pe mult mai junele lui coinsular să se
dedice prozei, elogiindu-i primele
nuvele, acesta le-a publicat în culegerea
Amori senz’amore/Iubiri fără iubire.
Nuvelele de început, zise „siciliene“,
pentru caracterul lor mai pronunţat
regional, au fost strânse apoi în volumele
Beffe della morte e della vita/Farse
ale morţii şi ale vieţii, Bianche e
nere/Albe şi negre, Quand’ero matto/Pe
când eram nebun. Între elefigurează şi remarcabilele
„Lontano“/„Departe“ şi „La maestrina Boccarmé“/„Draga
învăţătoare Boccarmé“.
În decurs de trei ani, agrigentinul a scris
peste 100 de proze scurte care au apărut în
săptămânalul «Il Marzocco». [...] «Il Marzocco»
din vremurile bune (cel literar, nu cel critic, în
care D’Annunzio şi Pascoli şi-au publicat cele mai
frumoase poezii) [...], dintre care unele [...] de
o spontaneitate şi de o frăgezime primăvăratică
nemai întâlnite şsicţapoi [...], scria Ramiro Ortiz,
citând „Lumina din odaia cealaltă“, în revista lui,
„Roma“, I, 1921, nr. 2, februarie, p.7, numărul
amintit, în care E. Bucuţa a oferit prima versiune
românească a unei povestiri pirandelliene. În
ultimul număr din acelaşi îndepărtat an al
publicaţiei, umorul şi ironia scriitorului au fost
comparate cu ale lui Alfredo Panzini de Mario
Fubini, devenit în postbelic unul dintre cei mai
respectaţi literaţi. O a doua contrapunere făcută
de acesta tot acolo este între dramele şi proza
sicilianului: Când de la teatrul lui, pe care el îl
culege sub titlul generic „Maschere nude“, ne
întoarcem la nuvelele şi romanele sale, simţi că
în ele era, în afară de abilitatea aceea generică,
şi ceva care vroia să fie hotărât, ceva al său,
ceva particular. Este iubirea pentru situaţiile
absurde, în faţa cărora viaţa noastră rămâne ca
suspendată, chiar când întristarea s-a împrăştiat;
iubirea pentru ceea ce este straniu, ciudat, care
apasă mai mult mintea decât inima.
Această iubire, care era mărturia
desbinării interioare, considera
drama ca o expresie a sa. („Scrisori
din Italia“ în «Roma», I, 1921, nr.
12, decembrie, p. 6)
Volumul Novelle per un anno,
Firenze 1922, a fost recenzat de
I.şonescuţ S.şângerţ în anul apariţiei
lui („Roma“, II, 1922, nr. 12, decembrie)
şi comentat mai târziu de G. Călinescu
în articolul „Pirandello şi pirandelismul“
(„Roma“, IV, 1924, nr. 1, ianuarie),
care a reluat chestiunea când, analizând
nuvelele lui Giovanni Cavacchioli
din volumul La morte nel pollaio/Moartea
în coteţul de păsări , tipărit în
Italia cu un an mai înainte, remarca
tributul plătit de acesta concepţiei
sicilianului. (v. «Viaţa Literară», II,
1927, nr. 40, 5 martie)
Graţie universitarilor bucureşteni,
Pirandello a fost studiat de studenţii
lor cu mult înaintea celor din prestigioase
instituţii similare italiene şi străine.
Giuseppe Petronio a deplâns ani
îndelungaţi faptul că marii scriitori
contemporani erau doar nişte nume
în învăţământul superior din ţara
lui, or Tatiana Slama-Cazacu îşi
susţinuse deja în 1943 teza de licenţă consacrată
scriitorului nostru, sub îndrumarea lui Alexandru
Marcu.
Succesul european al romanului Răposatul
Mattia Pascal (1904) şi al dramaturgiei, mai
ales după 1921, înregistrat de revoluţionarele
(scenic şi conţinutistic) Şase personaje în căutarea
autorului şi Henric al IV-lea, nu putea trece
neobservat de intelectualitatea noastră. Dar
ani de-a rândul presa românească s-a interesat
cu precădere de dramaturgie. „Teatrul lui Pirandello“
(din «Vremea» XVII, 1925, nr. 1, ianuarie) şi-a
intitulat articolul Andrei Oţetea, istoricul cunoscut
pentru contribuţiile lui absolut notabile la
cunoaşterea literaturii italiene, pentru a da un
exemplu. Ar trebui citaţi mulţi alţii alături de
el, având în vedere că, publicistic, anul 1925 a
excelat prin numărul articolelor (cca 30) consacrate
scriitorului, atunci, pe culmile gloriei. (v. Bibliografia
relaţiilor literaturii române cu literaturile străine
în periodice (1919 – 1944), vol VII, Ed. Saeculum
I. O., Bucureşti, 2005). Mult, mult mai puţine au fost intervenţiile privind proza, deşi din interviul
luat lui G. Papini de M. Sectar rezulta că florentinul
(cu o largă audienţă în interbelicul românesc, nu
doar italian, destul de greu de înţeles astăzi) punea
preţ exclusiv pe nuvelistica sicilianului. („O vizită
la Giovanni Papini“, în „Opinia“, XXII (1926),
nr. 5666, 17 apr., p. 1, ap., ibidem)
În anii scurşi, ce se apropie de sută, de la
iniţitivele culturale ale lui Ortiz, ce-l umpleau,
justificat, de mândrie, au apărut în răstimpuri
inegal alternate, numeroase traduceri din beletristica
lui Pirandello. Răzleţ, multe dintre ele (unele chiar
foarte bune) au fost găzduite de ziare şi reviste,
nu doar naţionale, ori în suplimente (ca „Lectura
Floarea Literaturilor Străine“, ADEVÊRUL S.A.,
Director A. Toma, Biblioteca „Dimineaţa“, ambele
din Bucureştiul interbelic sau, din 1990, în culegeri
tematice etc. Lăsându-le deoparte pe acestea,
antologiile din care – teoretic – pentru Humanitas
se mai putea face o selecţie sunt: Nuvele, Bucureşti,
Ed. „Ancora“, S. Benvenisti, ş1926ţ, în total 9,
tălmăcite de Alexandru Marcu, şi Şalul negru,
ELU, 1966, al îndelung privilegiatului editurilor,
Al. Balaci, autor şi al Cuvântului introductiv la
cele 43 de nuvele traduse de el, iar ulterior al
monografiei Luigi Pirandello, Univers, 1986,
succesivă mai amplei Pirandello, ELU, 1967, scrisă
de Ileana Berlogea. Opţiune teoretică, deoarece,
spre deosebire de alertele, nu doar temeinicele
cărţi şi studii scrise de Al. Marcu, traducerile lui
sunt mai degrabă greoaie. Fuseseră însă elogiate
la apariţie, până şi de Mihail Sebastian, care, de
dragul lor, l-a acuzat pe Ortiz că nu-şi cunoştea
limba maternă! Renunţarea la ele, dacă au fost
consultate, era scontată. În schimb, dacă nu s-a
putut ori nu s-a dorit pentru colecţia „Biblioteca
italiană“ să fie introduse traduceri ale ultimei
generaţii de specialişti, se putea selecta, pentru
o mai edificatoare cuprindere, şi din Şalul
negru (alcătuit, scrie pe coperta interioară a cărţii,
după Novelle per un anno, vol. I-II, Mondadori,
1957), cu tălmăciri comparabile cu ale celor preferate.
Iată o mostră din „Eresia catara“, ilustrativă pentru
frazarea minimalistă, lineară a originalului,
respectată de Chiriţescu, dar şi de Balaci:
Il Ciotta chiuse lesto lesto l’uscio dell’aula,
scongiurando di nuovo:
Zitti, per carità, zitti! Non gli date questa
umiliazione, povero vecchio!
Sta parlando dell’eresia catara!
Ma gli studenti, promettendo di far silenzio,
vollero che l’uscio fosse riaperto pian piano, per
godersi dalla soglia lo spettacolo di quei loro poveri
soprabiti che ascoltavano immobili, sgocciolanti
neri nell’ombra la formidabile lezione del professor
Bernardino Lamia.
Ciotta închise încetişor uşa aulei, implorându-i
din nou:
Linişte, pentru Dumnezeu, linişte. Nu-i
pricinuiţi durerea asta bietului bătrîn! Vorbeşte
despre erezia catară!
Dar studenţii, după ce promiseră că au
să fie cât se poate de liniştiţi, ţinură morţiş ca uşa
să fie deschisă, cât de puţin, ca să poată privi barem
din prag spectacolul acela în care bietele lor mantale
de ploaie ascultau, încremenite şi picurând prin
întuneric, formidabila lecţie a profesorului
Bernardino Lamis. (tr. Florin Chiriţescu)
Ciotta închise repede uşa aulei, implorîndu-i
din nou:
– Linişte, vă rog, linişte, linişte! Nu-l jigniţi
pe bietul bătrîn ! Vorbeşte despre erezia catară !
Dar studenţii, făgăduind că vor sta liniştiţi,
îi cerură să deschidă uşa încetişor, ca să se amuze
la priveliştea sărmanelor lor impermeabile care
ascultau nemişcate, scurgîndu-se de apă, în umbră,
formidabila lecţie a profesorului Bernardino Lamis.
(tr. Al. Balaci)
Iată şi versiunea Marcu din 1926:
Ciotta închise uşa sălii de curs, încet, încet
de tot, rugându-se iarăşi de ei ca de Dumnezeu:
Tăceţi din gură, vă rog, băieţi! Nu mai râdeţi
aşa de tare! Nu-l amărâţi până’ntr’atâta,
săracul bătrân! Vorbeşte despre erezia
Càtarilor! –
Dar studenţii, făgăduind să stea liniştiţi,
ţinură cu orice chip să fie deschisă uşa din
nou, încet, încet de tot, ca să se bucure din
prag de priveliştea sărmanelor pardesie care
ascultau smirnă, picurând negre în umbră,
formidabila lecţie a profesorului Bernardino
Lamis. (Al. Marcu)
Dar nu toate traducerile din Şalul negru ar
fi fost de preferat. Este mult mai convingătoare
şi, cu excepţia unei scăpări, mai fidelă semantic,
de exemplu, cea a nuvelei „Mondo di carta“/„O
lume de hârtie“, făcută de Chiriţescu, cum rezultă
din următorul eşantion:
Un gridare, un accorrere di gente in capo
a Via Nazionale, attorno a due che s’erano presi:
un ragazzaccio di quindici anni, e un signore
ispido, dalla faccia gialliccia, quasi tagliata in
un popone, su la quale luccicavano gli occhialacci
da miope, grossi come due fondi di bottiglia.
Sforzando la vocetta fessa, quest’ultimo
voleva darsi ragione e agitava di continuo le mani
che brandivano l’una un bastoncino d’ebano,
dal pomo d’avorio, l’altra un libraccio di stampa
antica.
În colţ, pe Via Nazionale izbucni un strigăt
şi lumea se strânse numaidecît să-i vadă pe cei
doi care se luaseră la harţă: un băietan de vreo
cincisprezece ani şi un domn zbârlit, cu o faţă
gălbejită de parcă era tăiată în miez de cantalup,
pe care lucea o pereche de ochelari, mari şi groşi
ca nişte funduri de sticlă.
Vociferând răguşit, domnul se căznea să
arate tuturor că el avea dreptate şi-şi agita fără
încetare mâinile, în care jucau, ameninţătoare,
un bastonaş cu măciulia de fildeş şi cogeamite
ceaslovul ieşit dintr-o veche tiparniţă. (tr. Florin
Chiriţescu)
O hărmălaie, o sumedenie de lume la capătul
căii Naţionale înconjura pe cei doi care se luaseră
la ceartă: un ştrengar de vreo cincisprezece ani şi
un domn nervos cu faţa galbenă ca lămîia în care
străluceau ochelarii de miop cu lentilele groase
ca nişte funduri de sticlă.
Forţîndu-şi glasul slab şi dogit, acesta încerca
să se justifice, agitîndu-şi mereu mîinile; într-una
avea un bastonaş de abanos cu mînerul de
fildeş, în cealaltă o carte mare şi veche, tipărită cu
caractere antice. (tr. Al. Balaci)
În multe alte cazuri, însă, cum s-a văzut,
de dragul lui Pirandello, Şalul negru putea fi
luat în consideraţie.
În privinţa paratextului din ediţia Humanitas,
trebuie apreciată dispunerea celor 26 de nuvele
făcută, inspirat, în funcţie de efectul tonal, care
evită într-adevăr monotonia, cum şi-a propus
Miruna Bulumete, semnatară a selecţiei, prefeţei
şi notelor. Iar paginile ei introductive, bine scrise,
nu sunt doar fireasca pledoarie în favoarea
referentului ci şi un concentrat de informaţii ce-i
permit cititorului să-l plaseze pe autor în panorama
literaturii moderne, precum raportarea lui tranzitorie
la naturalismul autohton, la avangardele primei
jumătăţi a secolului 20, recte, expresionismul şi
suprarealismul. Oportună este şi referirea la studiul
L’umorismo (1908), ghid critic inconturnabil pentru
înţelegerea creaţiei autorului, devenit un
capitol de sine stătător de estetică. Teoria umorismului
formulată de L. Pirandello, inspirată parţial de
contemporanul Bergson, porneşte de la contrastul
dintre fluenţa neîntreruptă a vieţii şi măştile
(asumate individual vs. cele atribuite de ceilalţi),
măşti rezultate din izolarea şi fixarea unei fărâme
tranzitorii din flux. Aspectele contrastante ale
unei situaţii provoacă, a arătat el, un sentiment
aparte, pe care l-a numit il sentimento del contrario.
Este vorba de o reacţie ulterioară primei, când
incongruenţa este doar sesizată: l’avvertimento
del contrario, cu sintagma lui. Aşadar, primul
moment, ce surprinde contrastul dintre orizontul
de aşteptare perceptiv, adică, dintre ceea ce ar
trebui să vezi şi ceea ce ai înaintea ta, este
urmat de al doilea, în care intervine judecata.
Aceasta face ca prima impresie – de situaţie hilară
– să se coloreze empatic: gândindu-te la mobilul
stării de fapt, reacţia, din casantă, devine ironie
înţelegătoare. Aşa a explicat Pirandello umorismul.
Ar fi de adăugat că dicţionarele limbii italiene
alcătuite după 1908 definesc termenul în contrast
cu comicul, conform celebrei lui analize. Un citat,
bine ales şi bine plasat de prefaţatoare, suplineşte
exemplul dat de autor, al doamnei în vârstă,
împopoţonată ridicol, în speranţa că îşi va
recuceri soţul, care stârneşte un zâmbet
îngăduitor.
Deşi volumul este de nuvele, iar,
cronologic, naraţiunile au precedat dramaturgia
scriitorului, introducerea începe convingător
cu analiza acesteia din urmă, de mai mare şi
mai recunoscută valoare, pentru că aruncă noi
lumini asupra celorlalte genuri. Îi este acordat
spaţiul cuvenit teatrului în teatru, procedeul
prelucrat inventiv de autor, pentru ca realitatea
textului literar, într-un cuvânt, ficţionalul,
să intre în coliziune cu realul în carne şi
oase. Se insistă aşadar asupra pieselor
în care scena cu reprezentaţia teatrală
nu este, ca în arhicunoscute exemple,
un simplu expedient. În afară de asta
– se continuă – ele trimit la visul
fiinţei umane, de zbor spre esenţe,
spre absolut. S-ar putea aminti că
originile îndepărtate ale motivului
se găsesc în neoplatonismul renascentist
italian, de la Marsilio Ficino încoace,
cu reverberaţii europene pluriseculare.
Pornind de la constatarea că proza de
scurtă respiraţie nu duce la o imagine
diferită de cea a dramaturgiei, celor două
genuri li se acordă în prefaţă aproape acelaşi
spaţiu.
Deşi gravitează în jurul aceleiaşi problematici
– a stabilirii adevărului –, moment perturbant, de
provocare a minţii şi psihicului, povestirile incluse
în volum sunt împărţite în metaistorice (ce pot fi
situate în orice interval temporal) şi cele legate
de momente anume. Ca şi în prefeţele anterioare,
a Ninei Façon din 1957 şi a lui Mihai Banciu de
acum 28 de ani, nici în actuala nu este uitată
tipologia personajelor. Ea este stabilită (şi redată
sintetic, în fraze bine calibrate) în funcţie de
relativismul – conştientizat ori nu, rezultat din
contrapunerea frustă a „adevărurilor“. Dar şi de
reacţiile vulnerabilei fiinţe umane, angoasată de
gândul morţii, nu doar de circumstanţele existenţiale;
reacţii însoţite uneori de alienarea mentală.
Renunţând la simpla parafrazare rezumativă a
nuvelelor în favoarea grupării lor în funcţie de un
numitor comun, Miruna Bulumete lasă cititorului
plăcerea de a descoperi trama şi modernitatea
naraţiunilor alese.
