In ciuda schimbărilor accelerate şi agresive de după cel de-al doilea război mondial, care, aparent, nu acordau nici o şansă celor ce ar fi vrut să li se sustragă, realitatea acestui timp şi a acestei istorii în derivă nu era chiar atît de simplă. Deceniile cinci şi şase, cele mai corozive din întreaga perioadă comunistă, nu erau populate exclusiv de oamenii noi, în salopetă, nebărbieriţi de două zile şi cu şapca pe cap, modelul aproape mitic al momentului, şi nici doar de cei care-şi desăvîrşiseră studiile în celulele de partid moscovite, pe front sau în lupta conspirativă din ilegalitate. În ciuda încercărilor de exterminare cărora le-au căzut victime, cu precădere după 1948, alături de politicieni, şi oamenii de cultură, o bună parte din forţele creatoare ale epocii venea direct din perioada interbelică, era reprezentată de personalităţi cu o serioasă educaţie artistică şi academică şi mulţi dintre artiştii importanţi erau acum la vîrste care nu mai îngăduiau nici un fel de educaţie. În această categorie intrau nume ca Iosif Iser, Theodor Pallady, Camil Ressu, Nicolae Dărăscu, Marius Bunescu, Lucian Grigorescu, Ion }uculescu, Corneliu Michăilescu, Corneliu Baba, Alexandru Ciucurencu, Gheorghe Anghel, Oscar Han, Constantin Baraschi, Vida Geza, Corneliu Medrea, Ion Jalea, Romul Ladea, Ion Irimescu, Boris Caragea, Hans Mattis-Teutsch, H. Maxy, Jules Perahim, J. Podlipny, H.H.Catargi, Vasile Kazar, Alexandru }ipoia şi încă multe altele, astăzi ignorate, dar de o remarcabilă valoare umană şi cu o indiscutabilă forţă creatoare. În primul rînd, pe fondul tot mai agresivei intervenţii oficiale şi propagandistice în viaţa publică, în general, şi în cea artistică, în special, este interesant de urmărit evoluţia şi comportamentul acestor artişti, deja formaţi, iar unii cu o mare notorietate şi cu o operă deja constituită. Aşa cum ei veneau din ideologii artistice şi din orizonturi estetice foarte diferite, şi comportamentul lor în condiţiile pierderii libertăţii de gîndire şi de creaţie a fost diferit. Un artist ca Maxy, extrem de interesant, de activ în spaţiul creaţiei şi de mobil ca tip de gîndire estetică, avangardist cu manifetări explicite în cîmpul unui cubism întîrziat, este şi unul dintre primii care, teoretic şi practic, renunţă la propria-i opţiune şi se întoarce către un realism denotativ şi arhaic, chiar înainte ca România să cadă explicit sub tăvălugul comunismului sovietic. Încă din 1945, cînd mai erau doi ani pînă la abolirea monarhiei şi trei pînă la naţionalizare, el pictează ţărănci monumetale şi austere sau peisaje panoramice, legate subtil de ideea proletariatului suveran, cum ar fi acela din Petroşani. Şi alături de el vin, în aceeaşi direcţie, şi alţi exponenţi ai avangardei, spirite nonconformiste şi ostile establismentului burghez, care îşi reneagă propriile lor credinţe artistice spre a şi le păstra pe cele politice, acceptînd, însă, fără prea multe regrete, celălalt establisment, cel al ordinii şi al dictaturii proletare. O altă categorie, cum este cea reprezentată de Vida Geza (luptător în Spania) sau de Vasile Kazar (proaspăt eliberat de la Auschvitz), îi priveşte pe oamenii declaraţi de stînga, pe militanţii, apărătorii şi promotorii valorilor, e drept, incerte, ale ordinii comuniste, dar şi pe cei care văd în comunism şi în armatele sovietice salvatorii indiscutabili ai unei umanităţi ameninţate brutal de către extremismele criminale de nuanţă fascisto-nazistă. Cea de-a treia categorie este reprezentată de firile oportuniste şi mobile, dispuse la colaborare şi, în acelaşi timp, suficient de atente cu propriul interes pe termen lung spre a nu-şi compromite prea grav opera, cum au fost Ion Jalea sau Ion Irimescu, dar şi meseriaşii greoi, fără strălucire şi fără performanţe, cărora noua ordine politică părea să le asigure ceea ce natura refuzase într-o mare măsură, adică autoritate, comenzi, glorie şi bani; cazul lui Boris Caragea, Oscar Han sau Constantin Baraschi. Cea de patra caegorie este, poate, cea mai interesantă, pentru că îi priveşte pe acei artişti care, practic, nu pactizează cu regimul, nu abdică de la ordinea lor interioară şi de la normele estetice demult fixate, dar care, paradoxal, sunt aproape înfiaţi de regim şi trataţi cu un amestec de respect, curtoazie şi, nu o dată, severitate. În această situaţie se găsesc Camil Ressu, Corneliu Baba, Cornel Medrea şi, într-o oarecare măsură, Romul Ladea. Întîlnirea lor cu realismul socialist este inevitabilă, dacă nu cumva mai mult decît atît, adică ceva de natura fatalităţii şi a predestinării. Atît Camil Ressu cît şi Corneliu Baba, în perspective complet diferite şi în cu totul alte registre estetico-morale, sunt pictori cu vocaţie umanistă, narativi atîta cît să fie uşor ineteligibili în dimensiunea lor epică, realişti în planul reprezentării şi cu o evidentă vocaţie eroică în planul moral. Este exact ceea ce comunismul căuta pentru confirmarea lui simbolică, pentru acreditarea inteligibilă a unui mesaj măreţ, cu un conţinut cvasiteologic. Postsămănătorist răzvrătit, monumental şi auster - ba chiar, după propriile-i mărturisiri, şi puţin socialist cu adeziuni explicite la Internaţională -, Camil Ressu are, de-a lungul vastei sale opere, o certă sensibilitate faţă de subiectele sociale, ceea ce imprimă picturii sale sau, mai exact unei mari părţi a ei, un caracter de mărturie specifică. În această perspectivă, marile sale compoziţii, indiferent dacă sunt realizate în anii douăzeci şi se numesc Cosaşi odihnindu-se sau în anii cincizeci şi se numesc Semnarea apelului pentru pace, se înscriu în aceeaşi măsură în proiectul tînărului sistem comunist de a-şi defini un profil moral şi a-şi identifica un conţinut filosofic. Că profesorul Camil Ressu avea o altă atitudine, că omul de cultură nu era nicicum un colaborator docil al regimului, ci, din contra, un reprezentant demn şi liber al apusei lumi interbelice, nu mai are nici o importanţă din moment ce iconografia comunistă, începînd cu manualele pentru clasele mici şi terminînd cu marile acţiuni propagandistice, şi-a constituit profilul şi cu un sprijin consistent din această sursă. Aşa cum pictura şi gîndirea lui Ressu au fost însuşite de către imaginarul simbolic al comunismului incipient, şi pictura lui Corneliu Baba a avut un rol comparabil în acelaşi sens. în imagologia realismului socialist, ca ilustrări exemplare ale ,,esteticii" oficiale, sînt integrate nu numai tardivele Constituirea gospodăriei colective şi Oţelarii, ci şi marile şi mai vechile sale compoziţii, de la Cina la Popas şi de la Somnul la Odihna la cîmp, precum şi o parte din portretistica sa. Fără ca Baba să-şi propună, şi, cu atît mai mult, să caute această apropiere, între pictor şi ideologia artistică oficială se stabileşte o relaţie strînsă prin acelaşi mecanism psihologic, bizar şi complicat, pe care l-am sugerat şi în cazul lui Ressu. într-o perioadă în care pictura abstractă şi, în general, tot ce ţinea de expresia experimentală, erau sancţionate drastic (de la denunţul public şi pînă la interdicţia, impusă artiştilor, de a picta), în care culoarea însăşi, utilizată într-o perspectivă retiniană, de descendenţă impresionistă, suporta acuza gravă de ,,formalism" - în acest sens încercările lui Ciucurencu de a se apropia de comenzile oficiale sînt, dacă nu caraghioase, atunci în mod sigur înduioşătoare -, un pictor sobru cum era Corneliu Baba, cu o viziune monumentală şi eroică asupra omului, narativ atît cît să i se poată asocia diverse scenarii epico-propagandistice şi, mai ales, cu o privire marcată de un realism puternic, nu putea fi multă vreme ignorat sau, aşa cum s-a şi întîmplat chiar, sancţionat pentru vini care n-au fost niciodată numite ( eliminarea, de pildă, din învăţămînt). Şi, în fine, ultima categorie îi priveşte pe acei artişti care nici nu s-au asociat şi nici n-au fost asociaţi realismului socialist. Aici intră, în primul rînd, Ion }uculescu, Corneliu Michăilescu, Alexandru }ipoia, şi chiar Mattis-Teutsch, cu unele nuanţe, alături de încă alte nume, mai mult sau mai puţin notorii care, în perioada cea mai grea, s-au expus unor riscuri încă insuficient cunoscute, chiar şi prin faptul că erau absenţi de la tot felul de apeluri. Un caz cu totul izolat, deopotrivă prin evoluţia artistică, prin anvergură şi prin profunzimea personalităţii, l-a reprezentat Vasile Kazar. Deşi iniţial el participase activ la construcţia şi la consolidarea noului sistem, atît prin arta cît şi prin acţiunea sa directă, în timp el suferă modificări de comportament şi schimbări de optică radicale. Desenul său denotativ, sociologizant şi vag etnografic, îşi descoperă lent propriile sale capacităţi lăuntrice, schimbîndu-şi interesul şi tensiunile în funcţie de orientarea interesului şi a gîndirii artistului către spaţiul religios şi metafizic. Creator al şcolii noastre de grafică, el şi-a mîntuit la maturitate şi spre bătrîneţe toate excesele şi cochetăriile cu regimul comunist, altminteri explicabile istoric şi psihologic, printr-o riguroasă şi profundă activitate artistică, morală şi pedagogică.