Acum mulţi ani am descoperit un soi de complicitate despre care nu ştiam mai nimic. Şi din care m-am înfruptat o bună bucată de timp. Din care am descifrat semnificaţii şi sensuri noi despre teatru şi imaginea pe care o lasă memoriei. Cum se petrece chestiunea asta, ce înseamnă ochii şi perspectivele, cum fiecare privitor-fotograf naşte suita lui de poveşti, succesiunea lui şi construcţia sa palimpsestică. Care îşi cîştigă independenţa. Care rămîne prinsă invizibil de context. Fotograful ca intermediar între poveştile mele şi poveştile lui despre poveştile unui spectacol. Detaliu şi context în imaginea care vorbeşte despre spectacol. Subiectivitate. Subiectivitate. Subiectivitate.

Înainte de '89 la noi se vorbea oarecum în taină despre fotografi şi fotografie. Nu părea să fie socotită nici măcar artă marginală, deşi afară avea din plin onorurile pe care le merita. Am intuit ce forţă fantastică trebuie să aibă artistul fotograf şi ce mînuitor de iluzii este. Orice formă de putere se teme de o astfel de manipulare. Posibilă şi probabilă. O fotografie are un grad imens de libertate. Atunci, mai bine tăcere... fructul interzis, însă, atrage şi seduce, dincolo de orice interdicţie. Asamblate după un alt scenariu, fotografiile spun, de fapt, povestea celui care le-a făcut. Şi asta poate să însemne orice. Chiar şi pericol. Tournier, în romanul său "La goutte d'or", pune în pagină unul dintre cele mai seducătoare discursuri despre imagine şi unicitate, despre arta sinelui şi arta portretistică, despre tabuuri, despre pericolul şi chiar nocivitatea civilizaţiei fotografice. Un păstor berber este fotografiat, pe furiş, de o franţuzoaică. Cu alte cuvinte, imaginea i-a fost furată. Tînărul pleacă în căutarea fotografiei şi a lui însuşi, abandonează oaza din Sahara şi ajunge pînă la Paris într-o călătorie fantastică spre o civilizaţie care ucide unicitatea.

Pe la începutul anilor '90, în sala mare a Teatrului Naţional din Craiova, un om mititel, prezent şi absent totodată, nebun după ce făcea Purcărete, îşi instala meticulos, după un ritual numai de el cunoscut, un întreg arsenal de aparate de fotografiat. De obiective, mari, mici, ca matrioştele ruseşti ce ies, la infinit, una din alta, cu trepied, fără trepied. Părea că intră pe ultima sută de metri pregătirea strategică a unei bătălii serioase. Gesturi precise, mişcări exacte, mîini îndemînatice care desfăceau, înşurubau, montau, asamblau întruna aparate sofisticate de fotografiat. Corpul, mîinile, capul desenau prin aer ritmul mişcărilor frînte din dansul contemporan şi postmodern. Semiîntunericul intensifica misterul şi, într-un fel, clandestinitatea prezenţei lui. A acţiunii, a limbajului. Nu prea văzusem aşa ceva pe la noi. Poate doar în timpul Pieţii Universităţii cînd apăreau de peste tot fotoreporteri străini cu aparatură ciudată, ca de pe altă planetă. Chicoteam de fiecare dată, cu mîna la gură, ca babele ştirbe de pe uliţă, cînd îi vedeam cu tot acel harnaşament impresionant, porniţi pentru atac ca la război, aşa ca grecii şi romanii din Troilus şi Cressida. În fine, după cîteva zile în care am crezut că numai eu sînt aceea care observă, ne-am apropiat unul de celălalt, păşind pe un culoar de lumină caldă, galbenă, strecurat acolo nu am să ştiu niciodată de unde. Noi doi printr-o mare de scaune goale, într-o sală pustie. Înaintarea noastră avea ritmul unei intimităţi reciproc acceptate. Nu se auzea nimic. Doar paşii iniţierii mele. De la Sean Hudson am învăţat mult despre teatru şi fotografie. Am învăţat ce înseamnă răbdarea, discreţia, starea, modelarea emoţiei, a luminii, suspendarea în timpul imaginii. Am învăţat ce este extazul trăit fără cuvinte. Am învăţat ce înseamnă să însoţeşti o confesiune, să fii parte, din umbră, a unei construcţii efemere. Ceva din zborul lin către uitare a teatrului este prins în conturul unei fotografii care imprimă brusc ritmul ei, timpul ei, alte coordonate. Fără acest gen, artele spectacolului ar fi infinit mai sărace, mai fără probe, dacă vreţi, ale trecerii prin spirit şi destine. O fotografie coagulează un moment, o stare, o ipostază, o vîrstă. A fiecăruia, actor, regizor, fotograf, spectator. Devine nu doar un reper estetic, ci unul palpabil, concret, de la care pleacă situări exacte pe coordonatele timpului şi spaţiului. O fotografie inspirată este o ancoră într-un moment de graţie, unic, perceptibil poate doar de ochiul fotografului, artistul care recrează realitatea. Care o intermediază, trecînd-o prin filtrele sensibilităţii sale. După aceea, i-am privit, altfel, pe Bill Brandt, Lartigue, pe Luigi Ciminaghi - fotograful lui Giorgio Strehler - pe Oroveanu, Mihailopol, Dinu Lazăr, Cucu, Sorin Radu... Mai tîrziu, am aflat de la Ion Cucu şi ce este suspansul în traiectoria succesiunilor de reprezentări. Fracţiunea de secundă cînd o imagine poate să rămînă banală, să treacă, să fie pasageră şi neobservată sau, la fel de bine, să poată fi salvată de la anonimat de inspiraţia celui care o priveşte. Ochiul acela poate să o transforme în istorie. Portretele cu scriitori ale lui Ion Cucu sînt o galerie de ipostaze salvate.

Acum cîţiva ani, ca demult la Craiova, am observat acelaşi gen de travaliu în sala Teatrului Odeon. Cineva se plimba discret, de colo dincolo, supraveghind cu o linişte încordată spaţiul scenei. Refăcînd, parcă, într-un discurs interior, anumite secvenţe. Am urmărit, pe urmă, devoţiunea Mihaelei Marin, credinţa absolută în arta regizorului Dragoş Galgoţiu şi a scenografei Doina Levinţa. Cred că fără iubire şi devotament, această artă nu ar fi atît de puternică. "A privi" şi "a vedea" sînt două verbe conjugate de ochi. El face diferenţa. Primul album de fotografie de teatru al Mihaelei Marin este un comentariu vizual ca o declaraţie de iubire. Am vorbit, atunci, în paginile revistei noastre, despre albumul creat în jurul spectacolului Portretul lui Dorian Gray. Consta­tam cît de săraci sîntem în acest domeniu. Performanţa unei astfel de tipărituri ţine nu numai de inspiraţia şi expresivitatea vizuală, ci şi de calitatea hîrtiei, a tipografiei. Nu prea merg una fără de cealaltă. Or, nu prea s-au înghesuit investitori în acest depozit de lux al memoriei. Exista, din perioada euforică a teatrului postdecembrist, o mărturie a ideii dublului în cîteva dintre spectacolele lui Mihai Măniuţiu, poate chiar prima apariţie pe drumul acesta, apoi, cu un impact remarcabil, albumul de fotografii-comentariu despre cîteva montări ale lui Silviu Purcărete, editat şi tipărit în Franţa. O primă apariţie fotografică solidă, conceptual, imagistic şi grafic. În 2006 şi 2007 ne-am îmbogăţit realmente cu alte două albume extraordinare: "Helmut Sturmer - Scenografii" şi "Tompa Gabor - Viziuni scenice" amîndouă publicate în condiţii impecabile de Editura Kainonia din Cluj. Un alt ochi emoţionant este, şi l-am descoperit cu acest prilej, cel al fotografului Biro Istvan.

Interesant, o dată în plus la Mihaela Marin, este ataşamentul pe termen lung faţă de un discurs regizoral. Ab initio, există la ea studiul teoretic, studiul demonstraţiei estetice, analiza decupată a unei puneri în scenă. După aceea, priveşte cu aparatul. Cînd se simte, deja, ca peştele în apă. Cînd stăpîneşte mijloacele celuilalt ca să poată să şi le exprime pe cele personale. Ea se lasă pe mîna lui Dragoş Galgoţiu, de pildă, şi descoperă o lume mergînd fidel pe drumul călăuzei sale. La interval doar de cîteva luni, Mihaela Marin se defineşte ca artist complex, polifonic, cu rasă, visceral şi poetic, în acelaşi timp. Un artist care impune un stil, de data aceasta, căutat, găsit şi asumat. Tot ce vedem acum este elaborat cu rafinament şi fără ezitare. Editura Nemira scoate mai întîi albumul de fotografie după Hamlet Machine de Heiner Muller, un spectacol al lui Dragoş Galgoţiu de la Teatrul Odeon. În mod neobişnuit pentru formula adoptată de Mihaela Marin, albumul conţine un text- meditaţie, tulburător, al lui George Banu. Acum o săptămînă, ca o comandă a Teatrului "Radu Stanca" din Sibiu, Nemira publică un splendid album pe care artista fotografică îl face după spectacolul lui Silviu Purcărete cu Faust. Parcurgîndu-le, voluptatea ochiului îşi transferă seducţia minţii. Dacă primul are, cromatic vorbind, ceva glacial, impozant - tonurile de verde, de albastru, roz sau mov desfăcînd practic chirurgical un discurs despre moarte - al doilea se încălzeşte. Galbenul înmoaie situarea în faţa morţii. După neliniştile lui Faust, după şirul ispitelor incredibile fluturate de Mefisto, moartea vine cu asumare cu tot. Aici, nimic nu este glacial sau majestuos. Mihaela Marin vede în Faust-ul lui Purcărete încărcătura vulnerabilităţii umane. Expresia portretelor, suma detaliilor din acestea nu fac altceva decît să dea în vileag poezia morţii. Dacă la Hamlet Machine merge de multe ori spre fotografia-radiografie, spre surprinderea corpului decarnalizat, supt, devitalizat, în Faust, ochiul se bucură de carnalitate, de senzualitate şi erotism. Ispita se strecoară şi în fotografie ca o supremă demonstraţie-suport a spectacolului lui Purcărete. Mişcarea, dinamica ei din primul alb devine acum popas greu, stop cadru în analiza unui gest, a unei ipostaze. Mecanismul morţii este supus diferit analizei regizorale, temperamentului şi stilului fiecăruia. Fantasmele morţii bîntuie diferit cei doi autori, Goethe şi Muller, şi cele două texte. Sînt două experienţe estetice pe care Mihaela Marin le simte acut, care o ţin prizonieră în tensiunea lor, în dimensiunea lor profund umană şi, de aceea, vulnerabilă.

Primele imagini din albumul Hamlet Machine sînt ca nişte tuşe felliniene. Un Fellini baroc, fastuos, împietrit în ochii "paiaţelor" aliniate la rampă. Dincolo de costumele extraordinare, dincolo de machiajul sofisticat şi dincolo de tăcere, există în această fotografie o nelinişte care m-a urmărit multă vreme. Există, fără cuvinte, o definiţie vizuală a actorului, a condiţiei lui, a stării care îl stăpîneşte şi care îl ajută să devină "altcineva". Se poate descifra în atitudinea actorilor un soi de înfruntare. Cu un text, cu un regizor, cu spectatorii şi, deloc în ultimul rînd, cu ei înşişi. Cu propria lor condiţie. Cîtă linişte şi cît zbucium răvăşitor în această imagine. Poate să fie, la fel de bine, un început sau un sfîrşit de spectacol, un început sau un sfîrşit de lume. Ca în Hamlet. Ca în viaţă. Nu îţi dai seama dacă textul a fost spus sau dacă tocmai urmează să fie rostit. La urma urmelor, nu mai are nici o importanţă. Din realitate spre ficţiune sau invers, drumul este la fel de istovitor pentru artişti. La fel de năucitor. Fotografia Mihaelei Marin speculează fantastic contrastele. Ca şi tăcerile. Ca şi ţipătul. Cred că este va­loroasă şi foarte specială în acest album o altă dimensiune: cea a cuvîntului. Sau o întoarcere, altfel, intermediată, la el. George Banu comentează fiecare fotografie a Mihaelei Marin şi, în acelaşi timp, lumea ei, lumea lui Heiner Muller şi cea a lui Dragoş Galgoţiu. Dacă acesta interpretează scenic textul unui puternic autor dramatic, iar fotograful cultivă în imagine, mai departe de cuvînt, un limbaj independent - cel eminamente vi­zual - George Banu închide cercul. El se întoarce la cu­vînt, după abandonarea lui, intermediat fiind de imagine. De ceea ce povesteşte, de data asta, artistul fotograf. Şi reface drumul, în sens invers, spre Galgoţiu, spre Muller, spre actori, spre dialogul ficţiunii cu realitatea, spre ce este particular în estetica fiecăruia dintre ei şi, nu în ultimul rînd, a lui. În eseul său, George Banu se lasă sedus de comentariul vizual. Expresiv. Puternic. Dens. El analizează şi contemplă, în acelaşi timp, cu o emoţie fantastică. Cu o legătură extraordinară cu sensurile cuvintelor, cu ceea ce îşi comunică ele într-un anumit cîmp semantic. Mi se pare că, în acest text, autorul său trăieşte el însuşi o stare de graţie. În raport cu propriul scris, cu propria experienţă. Decodînd sensurile poveştilor Mihaelei Marin, George Banu îşi decriptează propriile voluptăţi în a privi şi a se privi. Ca şi un fotograf, foarte prezent şi foarte absent în actul "supravegherii", al creaţiei sale, şi scriitorul George Banu este scufundat în căutarea eu-lui, în liniştea acestei experienţe singulare, după ce a parcurs itinerariile celorlalţi. Parcurgînd spectacolul lui Galgoţiu în viziunea Mihaelei Marin, George Banu desface sensuri particulare, personale, se raportează la lumea lui Muller, la lumea noastră contem­porană făcînd apel şi la arsenalul de imagini din galeria personală. Priveşte fotografiile şi vede neliniştea creaţiei şi a creatorului. Dialogul de iubire al Mihaelei Marin cu artiştii săi devine şi pentru George Banu un dialog cu iubirea sa faţă de teatru, de aventura lui fanstatică ce i-a însoţit toată viaţa. Însoţire, însoţitor. Pilonii fundamen­tali ai acestui album.

În Faust apar, de la început, poeticul şi ludicul lui Silviu Purcărete. Acum un Fellini al ravagiului carnalităţii. Coperta mi se pare că ascunde una dintre cele mai tulburătoare confesiuni despre viaţă, teatru şi iubire, despre viaţă, ispită şi moarte, despre erotismul din noi ascuns în prejudecăţi şi în şabloane. Mi se pare o pro­vocare, deopotrivă a Mihaelei Marin şi a lui Silviu Purcărete. O complicitate care îmi dă tîrcoale. }in în mînă această carte-album şi îi simt zbaterea ca aceea a unui fluture captiv. Mi-e teamă că, dacă am să-i dau drumul, va zbura. Sau se va topi în palmele mele. Ca un vis la ivirea zorilor. O răsfoiesc lacom. Caut să-mi refac propriile trăiri, cronologia înfiptă în memoria mea afectivă. Îmi caut, fotografie cu fotografie, emoţiile. Povestea mea. Mi se permite accesul la detalii sau la scene pe care ochiul meu le-a scăpat sau nu le-a putut cuprinde. Fotograful salvează. Recuperează. Ne completăm în­­tr-un dialog fără cuvinte. Numai emoţia vibrează. Există un contrapunct ludic ca un prolog semnat de Mircea Dinescu. Umorul lui lasă să fie descoperită percepţia sensibilităţii unui poet. Poezia discursului lui Purcărete, poezia lui Dinescu, poezia imaginii desfăşurate de Mihalela Marin. Să fie o simplă coincidenţă că fiecare dintre noi îl simte, într-un fel sau altul, pe Fellini atît de aproape de cum vede Purcărete viaţa şi teatrul? De cum îl vede în fotografiile ei Mihaela Marin? Teatralitate cinematografică.

Mă simt suspendată în cea mai neliniştitoare poveste despre om, despre neputinţe şi spaime. Mi se pare că aceste fotografii nu sînt altceva decît o călătorie onirică vegheată de Silviu Purcărete. Îi simt încordarea şi mirarea. Zîmbetul din mustaţă în accente şi culori, în respiraţia ţinută a Margaretelor, în somnul lor inocent şi pervers, în viermuiala actorilor. În privirea devastatoare din toate ipostazele unei actriţe geniale: Ofelia Popii. Cel mai hăituit Mefisto pe care l-am văzut şi l-am simţit vreodată. Fabulos. Cu fiecare fotografie îi însoţesc şi eu transformările, parcursul incredibil pe care îl face în acest Faust. Mihaela Marin îi decupează gesturi, îi fragmentează conţinutul din expresia unei mîini, unui profil, unei disperări. Şi Mefisto este disperat, nu-i aşa?... În secvenţe mici, ca martorii recuperaţi de pe pereţii mînăstirilor vechi, este surprinsă concurenţa pe care frica o poate face, pînă la un punct, desfrîului. Ca într-o transă. De fapt, întreg albumul este ca o transă, o trenă a unui spectacol răvîşitor. Un zbor oniric. O perspectivă puternică şi personală asupra confesiunilor unor artişti mari, posedaţi de artă şi de viaţă: Silviu Purcărte, Helmut Sturmer, Lia Manţoc, Vasile Şirli. Ciudat, dar cîntecele lui-rugăciune sau spasmele sunetelor diavoleşti sînt imprimate în tot ce se vede. În freamătul cămăşilor de noapte ale Margaretelor, în picturile de pe pereţii halelor de la Simerom, în fracul lui Mefisto, în paşii pe care Faust bătrîn şi ostenit îi tîrăşte în camera lui. Galbenuri, gălbuiuri, maronuri, nisipiuri, alb-albastru bizar şi roşul violent al costumului lui Mefisto din "noaptea valpurgică". Cranii şi desfrîu carnal, în acelaşi timp. Frică şi extaz. Voluptate şi carnaval al corpurilor dedate plăcerii. Ceva ce mi-a scăpat şi care mă înfioară acum: expresia fricii. În mai toate fotografiile Mihaelei Marin, de grup sau individuale, pe chipuri, în ochi, în mîinile ridicate, în gesturi suspendate, în măşti, în machiaj şi sub el, în încovoierea trupurilor, în spasmele lor sau în rictusul guriilor este o spaimă teribilă. O frică a subconştientului, a limitelor, a celor permise, a celor interzise. Siluete-manechin luminate straniu de proiecţiile pe care luna învrăjbită le aruncă pe pămînt. Apocalipsa bine temperată a fiecăruia dintre noi. Gnomi sau genii.