La sfîrşitul victorianismului şi debutul modernismului, americanul (naturalizat în Anglia!) Henry James are intuiţia excepţională că marile bătălii epice se vor duce, în viitor, mai curînd pe teritoriul fenomenologiei narative decît pe cel - cumva tradiţionalist - al naraţiunii propriu-zise. Prin urmare, el devine unul dintre primii scriitori, dacă nu primul, decis "să submineaze" povestea, pentru "a supralicita" modul în care ea este spusă. Celebra observaţie, din eseul teoretic The Art of Fiction/Arta ficţiunii - "în roman, adevărul nu poate fi niciodată complet" -, funcţionează ca un veritabil motto al întregii sale creaţii. Pentru James, mai intens decît pentru oricare alt prozator din secolul al XIX-lea, realitatea reprezintă o noţiune goală, un compromis indus de nevoia noastră de stabilitate într-o lume profund incertă. Felul în care interacţionăm cu alteritatea rămîne distorsionat, grefat pe subiectivitatea noastră individuală - nu doar restrictivă, ci, după autorul lui The Ambassadors/Ambasadorii, de-a dreptul falsă. Noi nu corectăm "adevărul", adaptîndu-l universului interior, ci îl modificăm pur şi simplu, "inventîndu-ne" o existenţă în interiorul căreia ne distribuim ca protagonişti. James crede, de aceea, ultimativ că, dacă arta e mimesis, atunci ea nu poate fi decît reflecţia acestei "coruperi" ontologice a realităţii. Romanul "taie" o bucată din spaţiul înconjurător, adică direct din "ficţiune". "Adevărul" său absolut ajunge, ca atare, irelevant, întrucît "problema" romanului nu e "realitatea", ci tocmai absenţa ei.
Henry James a fost acuzat frecvent că nu-şi "explică" textele (criptice), lăsîndu-şi cititorii în confuzie. În articolele sale teoretice (pe lîngă amintita The Art of Fiction, se pot menţiona şi prefeţele la romanele importante, grupate într-o carte esenţială, intitulată The Art of the Novel/Arta romanului), scriitorul răspunde implicit criticilor, sugerînd, cu insistenţă, faptul că "revelaţia absolută", nu ar avea nici un sens în construcţia epică. Lumea nu "revelă" decît discontinuităţi şi traiectorii suspendate. Cum ar putea atunci literatura să o contrazică? De altfel, pentru edificare, aşa cum spuneam, el a mutat accentul, în roman, de pe "poveste" pe "percepţie" sau, mai precis, de pe "naraţiune" pe "narativitate". Naratorii sînt adevăraţii eroi ai prozei jamesiene. Ei "fac" şi "desfac" universul epic, în conformitate cu gradul lor de participare/apartenenţă în/la acest univers. Scriitorul a vorbit pe larg despre capacităţile (diferite!) de "reflectare" a naratorilor (James îi numeşte pe naratori "reflectori", considerînd că, în linii mari, conştiinţa lor - conceptualizată drept "inteligenţă centrală" - constituie singura sursă de preluare a informaţiei narative, oglinda unde "se reflectă", în ultimă instanţă, realul), impunînd, în teoria critică, ideea că acela care relatează povestea nu este identic cu acela care o scrie. Mai mult, povestitorul - ca şi scriitorul - are autonomie intelectuală şi morală . E o fiinţă vie, cu tabieturi, interese şi limitări. Povestea lui nu poate fi, în consecinţă, "adevărată" ori "completă", dar personalitatea sa, crede James, merită tot interesul.
Capodopere jamesiene precum Daisy Miller/Daisy Miller, The Pupil/Elevul, The Spoils of Poynton/Comorile din Poynton sau The Turn of the Screw/O coardă prea întinsă lasă în suspensie enigme textuale neelucidate (şi chiar neelucidabile), pentru a scoate în relief închiderile reflectorului (care - trebuie precizat - poate fi şi un narator "indirect", adică folosit în postură de "conştiinţă reflectoare", nu neaparat şi în cea de "vorbitor nemijlocit"), incapacitatea sa funciară de "a vedea" tabloul complet al realităţii. Totuşi, probabil că nicăieri teza naratorului pierdut în reţeaua infinită de semne ale lumii pe care încearcă să o înţeleagă nu este pusă cu mai mare claritate ca în The Figure in the Carpet/Desenul din covor, (re)tradus, foarte recent, în limba română, la Humanitas. Scurtul roman (nuvelă, după unii) constituie un monument de ambiguitate. Publicat în 1896, textul ar putea fi lecturat şi ca o replică obscură, dată nemulţumiţilor cu stilul (vag) jamesian, nemulţumiţi dornici de "clarificare" in extenso. Parabola căutării din text disimulează, în fond, obsesia găsirii "adevărului" în artă, o utopie în paradigmele estetice ale lui Henry James. Imposibilitatea asumării ficţionalului în variantă de materia şi, totodată, imago mundi devine un handicap pe terenul mişcător efortului artistic. Astfel de "inadaptaţi" - precum naratorul din roman - sfîrşesc prin a mutila fie conturul translucid al artei, fie pe cel al propriului suflet. Personajul principal din Desenul din covor reuşeşte, într-un anumit sens, să le facă pe amîndouă.
Naratorul este un tînăr critic, aflat în plină ascensiune literară, activ deocamdată, cu recenzii, în paginile revistei The Middle, editată de prietenul lui, George Covick. Şansa îi surîde însă mai repede decît ar fi crezut. Prin eforturile lui Covick, personajul nostru fără nume are ocazia să recenzeze un roman important, proaspăt apărut, al faimosului Hugh Vereker - o figură literară legendară. După publicarea cronicii, la o petrecere, naratorul, spre surprinderea sa absolută, îl (şi) întîlneşte pe Vereker care i-a citit comentariile şi, în principiu, pare să îl aprecieze. Într-un singur punct se distanţează prozatorul de mai tînărul său confrate: acela al perspectivei. Hugh Vereker susţine că literatura şi, cu precădere, literatura scrisă de el are ambiţia integralităţii, lucru nesesizat de critici (blocaţi în viziunea lor restrictivă, aidoma, înţelegem, şi abia debutatului nostru cronicar!). Cu toţii, constată Vereker, "au ratat micul lui scop", raţiunea specială pentru care şi-a scris toate cărţile, "obiectul", prin excelenţă, pe care ar trebui, pînă la urmă, "să-l găsească" un exeget în text, "secretul meu", "secret" similar "desenului complex dintr-un covor persan". Pentru a-l impulsiona pe tînărul critic, scriitorul observă că misteriosul "desen" traversează opera lui asemenea unui fir roşu, conferindu-i unitate şi sens general, scoţînd-o adică din captivitatea (şi capcana) fragmentarităţii şi investind-o cu forţa totalităţii. Numai o astfel de operă, spune Vereker, poate supravieţui timpului, dar, înainte de toate, ea are nevoie de mintea hermeneutică aptă să o desluşească.
Lipsa numelui personajului nu e întîmplătoare. În el trebuie să identificăm toate victimele adevărului absolut în artă şi, concomitent, toţi reflectorii a căror dorinţă avidă de obiectivitate se destramă, paradoxal, pe patul procustian al propriei lor subiectivităţi. Tînărul critic - tulburat pînă la depersonalizare de discursul lui Vereker - devine noul Orfeu (al literaturii), mesmerizat de ideea găsirii unei iluzorii Euridice (a semnificaţiei) la sfîrşitul tribulaţiilor sale (exegetice). Alături de amicul George Covick şi logodnica acestuia - ea însăşi prozatoare -, Gwendolen Erme, la rîndul lor fascinaţi de idee, naratorul începe un lung proces detectivistico-literar, ce capătă, treptat, dimensiuni epopeice. Efortul la care se angajează cei trei nu mai are nimic de-a face cu critica literară. Pare, mai degrabă, o paranoia febrilă, un delir obsesional, monomaniac. La un moment dat, George îi telegrafiază două cuvinte lui Gwendolen, dintr-o călătorie în India - "Evrika! Imens!" -, lăsînd să se înţeleagă că ar fi avut viziunea "desenului din covor", dar moare într-un accident, ironic, înainte de a-şi reîntîlni co-echipierii de "cercetare" şi de a le dezvălui secretul. Peste ani, căsătorită cu Drayton Deane, şi Gwendolen creează impresia că ar păstra pentru ea anumite informaţii, determinîndu-l pe neajutoratul nostru reflector să bănuiască faptul că "revelaţia" desenului ar fi legată de paranormal şi ar fi accesibilă numai celor căsătoriţi, "îndrăgostiţilor" în general, "uniţi suprem" în intensitatea transcendentă a dragostei. De aceea, după moartea lui Gwendolen, el îl întreabă pe Deane (complet în necunoştinţă de cauză!) dacă ştie ceva, ofensîndu-l astfel cu sugestia că dispăruta lui soţie ar fi ascuns un mister major.
Anii trec, iar protagonistul nu mai reprezintă demult o promisiune în lumea literară. Vereker însuşi moare între timp, fără a avea ocazia să confirme ori să infirme eventualele "descoperiri" ale naratorului în legătură cu sensul "total" şi construcţia "unitară" a operei sale. Surprinzător, într-un moment în care pare să-şi înţeleagă ratarea, eroul revede un vechi coleg - intrat, la rîndul său, de mai mult timp, într-un con de umbră. Acesta îi mărturiseşte că Vereker i-a sugerat şi lui ipoteza existenţei "desenului din covor" şi că totul nu ar fi fost, în fond, decît o farsă a bătrînului şi, iată, ghiduşului scriitor. Criticul sucombă într-un zîmbet nervos, acceptînd, ca şi Strether altădată, în The Ambassadors/Ambasadorii, ori Isabel Archer, în The Portrait of a Lady/Portretul unei doamne, ambii înfrînţi de iluziile unui spaţiu labil, că realitatea este mai complicată decît reuşim noi să anticipăm prin capacităţile noastre de intuiţie şi speculaţie. Pe de altă parte, noi înşine sîntem invitaţi să observăm că facultăţile de percepţie şi analiză ale unui reflector nu diferă cu nimic de cele ale unui individ obişnuit, ducînd spre acelaşi insurmontabil relativism existenţial. În această ecuaţie jamesiană se întîlnesc, simbolic, trei entităţi ale relaţiei artistice: scriitorul (personificat de Vereker), textul (sugerat de personajul principal, în dubla lui variantă de conştiinţă reflectoare şi, totodată, aparţinătoare a naraţiunii) şi cititorul (ascuns în lectorul neştiut, însă presupus, al întregii şarade). Din interacţiunea lor, iese universul epic, cu inconsecvenţele şi contradicţiile sale. Nu se iveşte totuşi, să recunoaştem, şi mult-rîvnitul "adevăr absolut", pentru care mulţi, în text, sînt pregătiţi să plătească şi cu viaţa.
De aici, morala imediată a nuvelei: literatura trăieşte din "enigmele" pe care le implică şi prea puţin din "explicaţiile" pe care le solicită. Şi, desigur, o morală pe termen lung: autenticitatea "desenului" se află mai curînd pe faţa întoarsă, obscură, a "covorului" decît pe cea comună, clară, vizibilă tuturor.
