Victor Ieronim Stoichiţă, Cum
se savurează un tablou şi alte studii
de istoria artei, traducere de Anca
Oroveanu şi Ruxandra Demetrescu,
Bucureşti, Humanitas, 2015, 297 pag.
În ciuda aerului incitant
din titlu, ultimul volum
de studii al lui Victor Ieronim
Stoichiţă nu e o cheie la
îndemâna oricui doreşte
să pătrundă în grădina
desfătărilor vizuale. Un
astfel de demers, cu promisiuni
onorate, a dus la bun sfârşit
sorbonardul Daniel Arasse,
istoric şi teroretician al artei
respectabil, care nu s-a temut,
în suita de eseuri Nu vedeţi
nimic (2000, trad. rom. 2008),
să tabloidizeze actul critic în
scopul transmiterii de mesaje
nuanţate către un public larg
de necunoscători.
Aparent pe aceeaşi linie, cartea
lui Stoichiţă contrazice însă onest,
încă de la primele cuvinte, orice
aşteptări comode: savurarea/degustarea
artei – este de părere criticul – produce
plăcere numai în condiţiile „înţelegerii”
operei. Iar acest cuvânt pretenţios
refuză, în cazul lui, relativizările de
tip postmodern şi pragmatic: oricât
de liberă interpretarea, adevărata
(marea!) plăcere provine din revelaţii
erudite, descoperite „în decursul
analizei concertate a imaginilor,
textelor şi a contextelor culturale”
(p. 6), afirmaţie prin care volumul se
înscrie, ca model de reuşită, în orizontul
oricărei eventuale polemici cu susţinătorii
de idei contrare. Astfel, rezultă o
carte de fină erudiţie academică,
cu multe abordări interdisciplinare,
în care Victor Ieronim Stoichiţă caută,
fără tentaţia lejerităţilor stupefiante
ale lui Arasse, să-şi forjeze un drum
propriu către receptorul modern.
Titlul cărţii, reluând denumirea
unui studiu de artă renascentistă ce
deschide volumul, trimite la ideea de
„retorică a plurisenzorialităţii” (p. 30),
pe care autorul o aprofundează printr-o
analiză plastico-literară a unui fragment
din Eikones, textul lui Filostrat din
Lemnos din sec. III d. Chr., în conjuncţie
cu un tablou de Tiţian şi cu replica lui
mai târzie de Rubens. Tabloul Sărbătoarea
lui Venus, apărut dintr-o comandă
către Tiţian în 1518-1520, reface liber
un tablou antic pierdut, intitulat
Amoraşii (Erotes), vivificat în conştiinţa
cititorilor de către Filostrat printr-o
retorică de tip sinestezic: „Ei bine,
ascultă cu atenţie. Vorbele mele vor
purta până la tine mireasma fructelor”
(p. 18) sau „[...] fii gata să asculţi, căci
în curând merele te vor izbi dimpreună
cu vorbele [...]” (p. 19). Aceste cuvinte
ar putea constitui în mod indirect şi
un motto al cărţii lui Stoichiţă însuşi,
pentru că miza lui este tocmai aceea
de a-l călăuzi pe cititor într-un parcurs
liber de prejudecăţi prin ungherele
istoriei artei, în căutarea unor experienţe
estetice autentice, deopotrivă culturale
şi actuale. Dar, ca demn urmaş al şcolii
noiciene, istoricul român nu se
teme de filosofie (a artei, în acest caz)
şi, asemenea lui Noica, îl face pe cititor
părtaş la descoperiri de „amănunte
revelatoare” (p. 6) altminteri deloc
facile, provenite (în cazul de faţă) din
sfera criticii, istoriei şi teoriei artei,
a dialogului academic şi a literaturii
universale, inclusiv din creaţia unor
autori de nişă cunoscuţi doar de
specialişti.
Accentul pus pe receptor, chiar
dacă nu ostentativ, este cvasi-permanent
în analizele ce alcătuiesc această carte.
Aproape că nu există studiu în care
comentatorul să nu îl includă sau
chiar să îl descopere ingenios pe
spectator/cititor/comanditar în cadrele
vizuale analizate: de exemplu, un
putto creţ şi dolofan din tabloul lui
Tiţian îi pare că stabileşte un contact
vizual cu noi, privitorii, în timp ce, în
alt studiu, bancheta lui Pietro Lorenzetti
din Coborârea de pe cruce de la Assisi,
insolită reprezentare picturală în
contextul epocii, pare că îşi justifică
prezenţa ca invitaţie către spectator
„să transgreseze acel prag intransgresabil”
(p. 54). Într-o altă analiză, scutul
Arhanghelului Mihail din compoziţia
mistică a unui pictor spaniol de pe la
1480 pare să indice prezenţa reflectată
a unui privitor real, ceea ce îi inspiră
hermeneutului sugestia unei includeri
a lumii extradiegetice în ficţiunea
tabloului (procedeu întâlnit şi în
literatura postmodernă).
Unele analize destinate receptorului
sunt însă şi mai amplu detaliate:
de exemplu, într-un studiu atent
documentat şi foarte intuitiv despre
Giotto, Stoichiţă constată că o însoţitoare
a Mariei din fresca Prezentarea la
Templu de la capela Scrovegni nu
poate fi identificată în niciun text
biblic. Cunoscute fiind limitele
reprezentării artistice din acea epocă,
şi totodată atent la schemele narative
originale ale maestrului, istoricul de
artă aproape că reuşeşte (de n-ar fi
aproape de necrezut) să îşi convingă
cititorul modern că este prezent în
această scenă prin figura acelei
însoţitoare. De data aceasta, un trigger
textual din Meditationes Vitae Christi
de Pseudo-Bonaventura îl conduce
pe hermeneut la îndrăzneaţa descifrare:
„Porniţi la drum împreună cu ei,
ajutaţi-i să poarte pruncul divin şi
luaţi aminte la tot ce se va spune şi
face, căci totul e minunat şi pios”
(p. 39). Or, în acest caz, dată fiind
tehnica ilustrării de texte din acea
epocă, de ce nu am fi tocmai noi
cei care, prin figura introductivă din
extrema stângă a cadrului, suntem
invitaţi să pătrundem, la invitaţia
părintelui (zis) Bonaventura, în imaginea
sacră?
Un alt motiv abordat de V.I. Stoichiţă,
continuând studiile şi convingerile sale
din anii 1980, este cel al umbrei. Dacă
în Creatorul şi umbra lui (1981) îl
definea chiar pe criticul de artă modern
prin metafora „umbrei” (artistului), în
studiile din acest volum umbra capătă
realitate fizică. De exemplu, în contextul
„realismului fără concesii” (p. 6)
promovat de Caravaggio, umbra ajunge
să însoţească inclusiv apariţiile sacre,
ceea ce constituie un paradox aiuritor
pentru înţelegerea hermeneutică, tot
astfel cum se dovedeşte a fi şi pentru
personajele implicate. Vezi, de exemplu,
privirea uluită a Sfântului Matei din
versiunea berlineză (1602) a panoului
cu acelaşi nume, astăzi pierdut, privire
care pare că se fixează/se blochează
nu în textul dictat şi ghidat de mâna
îngerească, cât mai degrabă asupra
materialităţii incerte a acestui braţ
sacru, însoţit în mod neaşteptat de
umbră. În dialectica sacru-profan
instituită de Caravaggio, umbra devine
un „principiu de realitate” (p. 97), care
afirmă sacrul printr-o nouă înţelegere
a acestuia, ca prezenţă inclusiv materială
şi corporală. Din nou, comentariile de
detaliu ale autorului sunt, ca şi în
studiile despre Giotto sau Velázquez,
foarte inspirate şi utile cercetării.
Însă, la un pol istoric opus, umbra
se regăseşte şi în studiul despre Andy
Warhol şi Pop-Art, în care disocierii
peter-pan-eşti de umbră îi răspunde,
pe un alt palier antropologic, autodefinirea
câtorva artişti moderni
(precum Duchamp sau Warhol) tocmai
prin umbră sau prin absenţă. Corelată
sau nu cu profilul, umbra devine chiar
mai reală decât chipul într-o lume a
simulacrelor, în această direcţie
comentariile lui V.I. Stoichiţă
deschizându-se nu numai către artişti
ai metafizicii umbrei ca Giorgio de
Chirico, ci şi către fenomenul hiperrealului
postmodern (inclusiv din lumea Disney).
Nu exclud, ci doar las la sfârşit,
studiile cele mai mediatizate ale acestei
cărţi, înscrise convenabil (a nu se citi
peiorativ) pe agenda corectitudinii
politice. Imaginea negrului şi Portretul
„celuilalt” sunt două cercetări admirabil
documentate şi originale (pare-se,
după declaraţiile autorului, demarate
în contextul unor proiecte de echipă),
în care reflecţiile asupra statutului
omului de culoare în secolul XVII
european sunt susţinute prin analiza
unor tablouri de Velázquez, Juan
Bautista Maíno, Juan de Pareja etc.,
ca şi prin dezgroparea din arhiva
trecutului a unor texte literare ce
atestă posibilitatea omului negru
de a-şi depăşi în epocă identitatea
infamantă (prin credinţă, renume
intelectual şi, respectiv, prin fapte de
arme). Aceste demersuri sunt exemplare
ca mod de înscriere a studiilor de
istoria artei în trendul cercetărilor
actuale, fără recursul (insistent şi
exclusiv în cercetările noi) la artişti/autori
mărunţi şi la detalii cu totul marginale.
